世界在一本书中
让我们假设有这样两个人,一个从未曾读过一本书的人走向一个读完了所有书
的人,或者说一个学步的孩子走近一个步履蹒跚的老者──他读了所有到手的书。
在这里,“所有”的意义应理解为仅为个人所有或必需。无疑,“所有的书”是个
未知数,接近无穷大。另一方面,马拉美在一处确实写过这样的诗句:“肉体是悲
惨的,唉,我把所有的书都读了。”──我承认,尽管我挚爱读书,并且从感情上
无限地接近那位读书人,但如果能让我再次选择,我仍然愿意是那个孩子,就是说
我愿意再活一次,面临成为老者的可能性。仅从人必有一死、而死亡会不择时机地
降临,我们将不得不面对突如其来的死亡、共同的死亡这一点,我才愿意是那个不
幸在阅读中度过了一生的老者,面对穷尽了可能性的绝望和事实。或许这就是马拉
美道说的肉体悲惨的真相,也就是说我不愿不读一本书就这样悲惨地死去。但我必
须承认,世上确实存在着那从未读过一本书的幸福者,从未感受过一本书带来的快
乐,也就从来没有感受过什么阅读与影响的焦虑。就像奥德修斯的牧猪奴欧迈俄斯
得意忘形地宣称的那样:“吃和享受是这里的一切,因为神只愿意许可一件事情,
其他的则都拒绝。”某些宗教学说的拥趸尽可把这种人捧成绝圣弃智、大彻大悟的
圣者供奉起来,而我们只能算是爱读书的俗人,仅就爱读书这一件俗事而言。
那么有没有一了百了的解决方式呢,比如说只读一本书,这本书等于世上的一
切书,一本绝对的书,就像沙盘中的一粒沙子。博尔赫斯曾经煞费苦心地为它设想
了种种物质躯壳,假设它们就收藏在巴比伦的一个有无限数六面体回廊构成的图书
馆里,用博尔赫斯的说法,这个图书馆的存在是永恒的。所以它只能是一个球体,
其完整的中心是一个任意的六面体(毕达哥拉斯学派将六面体命名为土,一本书也
是这样一个六面体,以世界中心自居的人类以此不断地做着化方为圆的美梦),连
在一起的书脊构成了墙壁。一本书,或许只是一本目录的目录,而一本圆形的循环
的书,就是上帝。在这无比宏大的图书馆里尽管没有两本完全相同的书,形形色色
的书却包含着同样的要素:空格、句点、逗号或字母。或许它们只是同一本书的不
同版本,阅读的欢乐就在于“每一个人都觉得自己是一份未触动过的秘密财宝的主
人”,而在“宇宙的某个书架上,未必见得有一本完全的书”──可能有一本书存
在就足够了,因为早就有人断言:庞大的图书馆是无用的。
或许这正是一本沙之书,“因为不论是书还是沙子,都没有开始或者结束”,
书页的数目不多不少,哪一页也不是第一页,哪一页也不是末一页,换句话说是无
限的。一千零一夜可能就是这样一本书中的一千零一粒沙子,一千等于无限,加一
夜就是无限再加上一。有的数字是无可移易的,我们几乎每个人都会同意博尔赫斯
另一个意见,倘若将一千零一夜改成九百九十九夜,我们都会觉得少了一夜。荷马
史诗也正是这样一部书,这样一本书甚至不一定记录下来,以获取一本书的外貌。
只要有人,就会有记忆,这样的书正是来自记忆的深处,反过来又为一个人、一个
民族可靠地保存了记忆。
大部分人对此视若无睹,甚至断然否决这样一本书的存在,或仅仅只是把它当
作道听途说。如果说有,也只在天上。对于一个穆斯林来说《古兰经》就是这样一
部天上的书籍,是书之母,当它降临时,那就是至福的降临;对于袄教徒它可能是
琐罗亚斯德的片言只语;对于共产主义者,它是马克思的《资本论》;对于犹太教
徒它是《旧约》;对于整个基督教世界它就是《新旧约全书》。
西藏人有《格萨尔王传》,维吾尔人有《玛纳斯》,蒙古人有《江格尔》,它
是《吉尔迦美什》、《吠陀》、《萨加》和《埃达》、希罗多德和司马迁的《史记
》,《亡灵书》、《诗经》、《五十奥义书》、《薄伽梵歌》、《大藏经》都只是
它们在时间的轮回中不断变化流逝的容貌。维吉尔是荷马的投胎转世,但丁接过了
他的工作,莎士比亚、乔叟是他们不同时代的衣钵传人。而在时间的一个角落,卡
夫卡、乔伊斯、普鲁斯特又用新的字体、新的墨水改写了其中的几页。一度打开这
部书的密钥又意外地流传到了布宜诺斯艾利斯,一只虚妄的手接过了这本梦之书,
永恒的书,书中之书,它版藏刊布于宇宙天地之间,而宇宙就是这样一座图书馆,
可以将恒河沙数的星星设想为一本书,一粒沙子、一个字母。而人只是一个刹那的
读者和瞬间的图书馆员。
诚然我们都经历过另一种意义上的一本书的时代,一本书排斥了一切书,一个
专制独裁者的背影遮挡了一切。冲锋队员携带着《我的奋斗》,红卫兵挥动着红宝
书,利比亚人有卡扎菲的绿皮书,朝鲜人有他们英明领袖的《全集》。──理想国
里竟至无书可读!但即使是在这样的国度、这样的时代,热爱书籍的人仍然以不同
的方式寻找着书,传递着书,或者以古老的方式复制着书,无论是手抄,还是油印,
无论是以血、还是以泪写成。人们都把手边拥有的唯一的书称为“我的书”。只有
这样的书才有可能为我们真正所拥有,只有这样的书才是我们真正的朋友、红颜知
己、父亲和生命。不管这是一本什么样的书,有多少错字、缺页、漏损,不管它是
一本发黄的历书、还是一本破烂的儿童歌谣集,或是某个怪癖的先人字迹模糊的手
泽,只有这样的书才真正称得上是“我的书”。
在那些岁月里,我们是怎样在夜幕笼罩下怀着饥渴与秘密的激情无比心爱地摩
挲和珍藏啊!如同荒岛上的鲁滨逊,他的不幸之中的大幸就在于在文明仅有的残留
物中依旧保留着一部书,他比我们大部分人幸运的地方还在于,他手头唯一的一本
书是一部真正伟大的书──《圣经》。这是笛福与大自然合谋的结果。这同样寓示
了一条真理,大自然总是保留着最后的仁慈,就像上帝为挪亚留下了一条方舟,和
预报洪水已经退去的一根绿色橄榄枝。
或许大自然就是这样一部书,尽管它没有获得一本书通常的物质外貌。──而
一本书的绝对形式仍然在大自然当中!“光亮,孤单,无限,一动不动。”马拉美
一直相信世界的存在就是为了这样一部书。伽利略认为哲学就写在这部不断展现在
我们面前的宏大无比的书中。这本书的语言就是数学,那里面的字就是三角形、圆
和其它一些几何图形,发明书写的人只是模仿了自然的符号,而一本书的诞生也只
是出于偶然,书籍本身没有意义。在此意义上我们甚至可以赞同这样一种论调,读
书并非绝对地为一个人所必需,尤其是读太多的书。塞内加曾把这种人称为贪食者
和走马观花的旅行者,什么都想看,什么都敢吃,好奇心太强,则难免与孤独无缘。
处处留情,却难得深情一片。总是掉一本,抓一本,读一本,忘一本,得到一本,
错过一本,自然谈不上什么博学或饱学,顶多只能算贪学,而“贪学也是放纵的一
种形式”。当塞内加听说有个叫狄迪莫斯的人一生写了四千部著作时,不禁为之长
叹:“如果他单是读了那么多,我也会为他难过的。”这正是施宾格勒所谓“一种
文化的晚期,即写得多、读得多的时期的劫数”。他甚至竟而不无愤世嫉俗地认为,
“一切时代的政治家和军人都看不起那些以为世界历史是为才智、科学、甚至艺术
而存在的‘卖稿家’和书呆子,是有道理的。”
出书的诱惑实在太大,人们也早已失去了悼红轩中“披阅十载,增删五次”的
耐心和勇气。现在还有谁会像老歌德那样穷尽一生的心血塑造浮士德博士,还有谁
会像普鲁斯特将自己的后半生关在屋子里经营一部书。一个作家一生都在期待这样
一部书。梭罗讲过这样一个故事,一个想制造一根手杖的人到森林里去寻找材料,
跑来跑去,没有找到合适的,这中间多少年过去了,他终于找到了一根符合他心目
中要求的树枝,就在他坐下来修枝打磨的时候,一个王朝覆亡了,他的手杖还没有
造好,他就用这根树枝在尘土中记下了这个帝国覆亡的日子。
过去有所谓“一本书主义者”,倘若是因为才力有限或懒惰成性倒也罢了。我
怀疑一个作家尽其一生是否能写出一部以上真正的好书。除去寥寥可数的几位大家,
比如托尔斯泰(大约有2 -3 部)、陀思妥耶夫斯基(3 部左右)等。同样,一个
人哪怕邺架三千、坐拥书城,我怀疑他是否能够真正拥有一本书。
尽管我不否认阅读的日子是幸福的日子,但或许就是在这种幸福中已经深深地
埋藏了不幸的种子。我们的大脑成为任别人跑马的荒野,在平坦的荒野之下,埋葬
的正是如花美眷似水流年。蒙田的现代继承人阿兰针对一切读得太多的人──也包
括他自己──发出了这样的感慨:“一个人要赢得‘一个多么博学的人啊!’这种
赞誉,那是要花大量的时间(并给别人的耳朵以大量的烦恼)的。还是让我们满足
于‘一个多么好的人啊!’这个称呼吧,虽然这远没有上面的赞誉那样时髦……”
普鲁斯特则从另一个角度多次提醒我们注意读得过多对作家人格与写作本身造
成的侵害,以及由博学而生的一种漫谈的智巧,“因为这种智巧将我们真实的思想
伪装起来并且偷换我们真实的思想。错误的原因在于不理解天才的独创性与谈话的
毫无意义。”在《驳圣伯夫》中普鲁斯特一再重申作家同这种智力的人在观念上的
对立:“对于智力,我越来越觉得没有什么值得重视的了。”此外,这种才智与文
学上的体念意度也是背道而驰的。普鲁斯特认为,如果说谈话可以把我们的人格隐
蔽起来,那么学问是一个更加严重的问题,因为学问简直可以扼杀我们的人格。这
也让我想起了托尔斯泰对来访的高尔基的谆谆告诫:“你念的书可真多呀!当心啊!
这是有害的。”
另一方面,托尔斯泰也从未否认过阅读对创作所起的积极影响。在给友人的信
中他曾仔细开列过一张从童年到五十岁时“对我产生了印象的书籍”的清单。书毕
竟不可不读,先贤曾正告那些不学者,一个人不可能始终独行,而书就是最好的人
生之侣。就像那个学步的孩子,每个人都会在人生的旅途中跟一本书遭遇──我将
一个人一生中始终未能遭遇一本好书视为不可思议和真正的不幸──世界就在这本
书中。“要钻研此书,白头终老于此书。不要离弃此书。”(《阿伯特》)而获取
和驱除一本书的最好方式或许就是自己写一本书──一本书里有我们失去的一切!
──使它真正成为这样一本“我的书”。与较平易的事物相比,它拥有自己的体积
和深度,边缘更尖锐一些,像是刚刚用一把手柄镀银的裁纸刀切割出来。这把刀随
时放在你的手边,以便于在周遭聚拢的黑暗中拉开一条口子。普鲁斯特曾相信书是
孤独的产物,是“沉默的孩子”──区别于多言的孩子──仿佛一开口秘密就会泄
露出来。每一本书都有这样一道门,一把锁,它只为愿意打开他的人配备一把钥匙。
对不想进门的人,哪怕钥匙已在锁眼上也会视而未见。“如果你不想让有些人进入
你的房间,那就把门用他们没有钥匙的锁锁上。”维特根斯坦曾经暗示序言可能就
是这样一把钥匙,在另一处他又谈到了“冗长的序言的危险”。这篇微不足道的文
章当然不是序言。
让我们假设有这样两个人,当一个人向另一个人发出邀请。
失去了的欧律狄刻
歌手俄耳甫斯的妻子被蛇咬伤,为了让妻子还阳,不惜亲身下到地狱,以美妙
的琴声与歌喉驯服了凶悍的地狱看门狗刻耳柏洛斯,感动了冥后珀耳塞福涅,冥后
最终准许他把妻子带回人间,但被告知在未出冥界前不得回头张望,俄耳甫斯因为
违反了禁令,就永远失去了他的妻子。
维科认为俄耳甫斯的竖琴代表法律和教化。俄耳甫斯的琴声能使顽石移步,野
兽俯首,这是指俄耳甫斯以人道(通过朗诵诗)教导希腊人,把他们从原来的野蛮
状况变成一个光荣的民族,所以歌手俄耳甫斯又被看作是希腊民族的创建者。俄耳
甫斯作为执掌竖琴的人亦即立法者,或许就是雪莱将诗人看作最初立法者的由来。
“丧失了妻子欧律狄刻”意谓又回到了可耻的男女杂交,违反了不准回头看的禁令,
这件事说明建立人类神圣的婚姻制度曾经过波折,甚至一度又倒退到了群居群婚的
野蛮时代。在世界其他的一些民族中都曾广泛流传过英雄下地狱的故事,任务之一
是去取回埋在地下的谷种。总的说来,这一系列神话传说主要反映了初民对大自然
以及日月四季变化递嬗规律的认识和把握。维吉尔笔下的伊尼特下地狱和但丁经过
地狱、炼狱直达天堂与贝亚特丽齐的重逢,在一定程度上也只不过是同一个故事的
不同版本。
我们不知道俄耳甫斯和妻子在回返人间的旅途中究竟发生了什么。或许就在最
后一刻,欧律狄刻发出了一声尖叫,正是这撕人心肺的尖叫让俄耳甫斯情不自禁地
回过头来。尖叫或许跟俄耳甫斯的回头同时发生,或许正是俄耳甫斯的回头让欧律
狄刻发出了尖叫。俄耳甫斯的回头很容易被解释为出于怀疑或是受爱的驱使,萨特
的一个看法是,俄耳甫斯回头是因为心情太急。出于爱比较容易理解,俄耳甫斯担
忧妻子最终能否随他一同安然复返人间。怀疑首先针对冥后珀耳塞福涅允诺的真相
与可靠性。我们同样有理由怀疑俄耳甫斯目力不济,根据一种比较罕见的传说,他
的母亲缪斯九女神之一波吕许谟尼亚(Polyhmnia ,希腊语原义是“赞歌很多的”,
她的形象没有任何特征,只是头部蒙着纱巾。)是色雷斯的著名盲歌手塔密里斯的
女儿,传说中俄耳甫斯正是来自色雷斯这一个诞生勇士和战神的国度。我们还可以
从俄耳甫斯的后代苗裔中盲诗人盛产不绝这一点作出相同的推断。或许正是因为黄
泉路黑,俄耳甫斯的回头无疑是为了看得更清楚一些,以便获得尘世的确证,他的
失误在于忘记了珀耳塞福涅的警告,尘世的视力在冥国无边的暗夜里全无效力。
最后,这种怀疑也被扩大到了俄耳甫斯自已,甚至也针对着诗艺本身。俄耳甫
斯在不准回头的沉默中对自己琴声能否穿透地狱产生了疑虑,终于忍不住以一种怀
疑目光打量了一眼身后的成果,就在这一刻俄耳甫斯动摇了,甚至开始担忧自身的
安全,也就是说俄耳甫斯其实是为自己的前程未卜而显得忧心忡忡,因此怀疑又被
延伸到爱情。俄耳甫斯在最后一刻对自己的涉险经历产生了质疑──与此同时,尖
叫中体现的迫切性也使他不得不回头。而欧律狄刻的尖叫或许只是出于一个诡计,
无论是假装欣喜,还是出于恐惧,她已经预计到俄耳甫斯的回头,并在心底里暗暗
地跟丈夫诀别。我们只能设想这是珀耳塞福涅设下的一个圈套,出于对欧律狄刻美
貌的嫉妒,怂恿了她的还阳,又因担忧冥王哈得斯的责难转生悔意,不得已附带了
这么一个苛刻的条件,作为补救的措施之一。就在这时,俄耳甫斯加快了脚步,又
担心欧律狄刻纤细的脚踝难于承受旅途中的压力──考虑到神女欧律狄刻高贵的出
身,肉体本不足以构成任何威胁,提出这一点只是为了强调这个传说的尘世性质,
但切不可将欧律狄刻的归来跟借尸还魂之类的市井鬼怪故事混为一谈。──也有可
能欧律狄刻被什么东西缠住了,根据迦犁陀娑的描写,黎明女神乌伐丝降临人间看
望情人布鲁罗伐斯后在返回天上的旅途中自称“一束葡萄藤缠住了她的花环”,为
此,俄耳甫斯甚至不惜停下了脚步。
印度诗人经常叙述布鲁罗伐斯和乌伐丝相爱的神话。马克斯·缪勒认为这两个
名字的原创意义已被后来岁月的反复磨损而丧失殆尽。在《比较神话学》中缪勒试
图通过对希腊语和梵语共同起源的追溯,证明乌伐丝(Urvasl)的最初的意思是指
“黎明”。根据印度人一般的解释,这个名字来自uru (宽广,希腊语ενρυ)
以及词根as(渗透、充满),缪勒发现梵语以uru 开头,希腊语以ενρυ开头的
名称几乎都跟黎明和暮光的神话有关。黎明的相应名称有:欧律法俄萨、欧律刻得
或欧律皮勒,欧律墨得,欧律诺墨和欧律狄刻。然而最能证明乌伐丝代表黎明的,
是她和布鲁罗伐斯(Pururavas )的相爱,Pururavas 这个名字本身是作为太阳英
雄的专有名称这一点则是毋庸置疑的,意思和希腊语πολνδενκη一样,意
为“赋予强烈的光芒”;尽管rava一般用于声音,其中用于形容色彩的词根ru最初
意为呼叫。尽管俄耳甫斯(Orpheus )和梵语Ribhu 或Arbhu 作为三个Ribhu 的名
字已是家喻户晓,但在《吠陀》里这一名字却是用作因陀罗,即大阳的称号。而根
据古希腊的一种传说,俄耳甫斯本是太阳神阿波罗的儿子。在此意义上,可以说正
是俄耳甫斯自己以强烈的光芒发出了这个尖叫,作为对消失了的欧律狄刻尖叫(Uara
=清楚的声音和清晰的光芒)的呼应。太阳坠落的遥远西方,在诗人看来就是他死
后要去的地方,夜的黑暗被假想为地狱的黑暗。欧律狄刻被一条巨蛇咬伤其实是被
黑夜咬伤,欧律狄刻的消失则是黎明的消失。《梵书》引用了《梨俱吠陀》里的句
子,其中有一句是乌伐丝说的“我要永远离去,就像清晨第一次做的那样”,失去
了的欧律狄刻不过是重演了“黎明从因陀罗撕碎的车驾里慌忙逃走”(《梨俱吠陀
》iv.30 )的一幕。
可以将俄耳甫斯的回头解释为从夜梦中惊醒过来,他的昏睡(下地狱)让人想
起恩底弥翁的沉睡。而据缪勒的考证,恩底弥翁正是太阳众多的名称之一,据说他
是宙斯(光明之天)和卡利克(覆盖一切的夜)的儿子,也是宙斯和黎明(Dawn)
的儿子,而黎明总是被描述为太阳的母亲和姐妹,或被遗弃的妻子。从这个解释中
我们甚至可以推断欧律狄刻其实是被俄耳甫斯主动放弃的。当俄耳甫斯终于回过头
来时,在作为大阳之子的诗人面前,欧律狄刻成了一滴可怜的露水,“被炽热的阳
光逐渐而又不可避免地吸收了。”
接近真实的情境反而是,俄耳甫斯本不想回头。不能回避俄耳甫斯当初历尽千
辛万苦下地狱,只是为了救出心爱的妻子这个事实,也就是说他之陷于当下的尴尬
处境纯粹是出于爱情。也有可能期间根本就没有什么尖叫,而正是身后的一片寂静
和欧律狄刻的沉默让俄耳甫斯觉得好奇,对久别的妻子的思念又助长了这种好奇心,
正是这种好奇使得他功亏一篑。更有可能的是,俄耳甫斯自己想回过头来,地狱的
经历已经改变了这一对昔日的情侣,欧律狄刻的冷淡让他觉得伤心,俄耳甫斯意识
到哪怕他的诗艺能够感动鬼神,却不能打动妻子的硬心肠。相较俄耳甫斯温柔的琴
声,冥王哈得斯的威仪和权力无疑更具男子气,欧律狄刻的爱已屈服于地狱中的淫
威,欧律狄刻悲哀的沉默已经说明了一切。爱情曾给俄耳甫斯带来战胜死亡的勇气
和灵感,现在爱情的幻灭差点改变了他对生活全局的看法,当他带着一颗破碎的心,
恋恋不舍地回过头,朝阴间的妻子投去最后一眼时,他只看见了地狱的空无。
在一片空无中俄耳甫斯作了一个黑夜的梦,从此,俄耳甫斯的梦注定要在每一
个夜晚重做一遍。梦中的欧律狄刻消失在诗人醒来的梦中,就像乌伐丝不得不离去
时,布鲁洛伐斯与各种鸟对话,询问它们是否见到了他的爱人,其中正好有一只叫
卡克罗伐卡的夜间与其配偶分离的鸟,然而它们都没有回答他。就在这时,在上升
中堕入深渊的欧律狄刻发出了地狱中的尖叫,甚至盖过了俄耳甫斯梦中的琴声。跟
所有地狱的沉沦者一样,欧律狄刻想以此证明地狱中的堕落比尘世的上升更真实。
或者正相反,堕落者是俄耳甫斯。欧律狄刻的离去则是因为她在太阳光的突然
照耀下看到了自己丈夫赤裸的真相。本来她对俄耳甫斯的自甘沉沦已心存不满,哪
怕这原本只是出于对她的爱,但这仍然意味美好回忆的丧失。为了保存记忆同时也
为了纪念爱,欧律狄刻面对沦落的丈夫从心底里发出这样的歌唱:你不要死,不要
沉落!这样就不会有恶狼吞食你!那里没有和女人的友情,有的只是狼心狗肺。
(《夜柔吠陀》)关于俄耳甫斯的死,最起码有两三种不同的说法,其中最令人瞩
目的是说跟他得罪了酒神狄奥尼索斯有关。俄耳甫斯教徒们一向信奉的是,狄奥尼
索斯本是珀耳塞福涅与宙斯所生的儿子,不妨推测正是欧律狄刻的夺宠让珀耳塞福
涅迁怒于她的丈夫俄耳甫斯,一努之下唆使儿子让他手下的那帮歇斯底里的狂女,
将俄耳甫斯撕成碎片,并把头颅和肝脏扔进了大海。又据另一个传说,狂女们之所
以下手如此之毒,是因为俄耳甫斯在妻子死后一直回避妇女,孤独地伴随一只小鹿
整日在森林里游荡。
于是我想起了文学史上屡现不绝的一批批著名的文学单身汉,他们当中包括福
楼拜、克莱斯特、格里尔柏策尔、卡夫卡,普鲁斯特这样一些辉煌的名字。这些后
世的俄耳甫斯之子无一不把结婚视为艺术人生的畏途,其实他们害怕的正是欧律狄
刻的失去。──欧律狄刻的失去象征着俄耳甫斯的归来,就像《追忆逝水年华》中
阿尔贝蒂娜的逃亡为失去的时间腾出了重现的空间。
一种比较通行的说法是,俄耳甫斯最终投向了代表理性、权威、法律和秩序的
阿波罗的一边,因不肯参加酒神狄奥尼索斯狂欢秘祭激怒了虔诚的狂女们。俄耳甫
斯从此不再弹琴和歌唱,陷入了长久的沉默。而一个歌唱者选择沉默也就等于选择
了死亡。
俄耳甫斯的沉默让我们联想到海妖塞壬的沉默。而另一种传说中,塞壬鸟确曾
跟俄耳甫斯混为一体,虽然俄耳甫斯在跟随阿耳戈英雄们远航时,曾以自己的琴声
遮挡了她们别有用心的歌声。卡夫卡洞察到了这种沉默的本质,以及其中包藏的诡
计。或许正是因为俄耳甫斯沉默太久,欧律狄刻终于失去了耐心,她开始尝试歌唱,
结果却只发出了一声尖叫。
俄耳甫斯当然可以用尖叫来回应尖叫,或是在歌唱中与心爱的人重逢。
欧律狄刻终于意识到自己也已开始变成一只塞壬鸟,并且请求冥后之母丰产女
神得墨忒耳把自已变成鸟的形状,以便飞去阴间跟同被冥王劫持的珀耳塞福涅作伴。
不难揣测塞壬鸟欧律狄刻之所以寻到这么一个得不偿失的借口,只是为了及时飞返
阴间去跟情人幽会。这也就是现代诗歌中诸多的塞壬鸟为什么会如此不知疲倦地歌
唱死亡,并热衷于跟死亡结盟,从萨克斯、普拉斯到塞克斯顿,塞壬鸟的数目已不
止三只。
多少年来一直争论不息的是,在塞壬鸟的歌声中音乐与歌词相比究竟哪一样更
迷人?
有一点是可以肯定的,歌唱诗人的妻子从来就不如歌唱诗人那么有趣,谈论诗
人的妻子则更是一个让人觉得有点乏味的话题,除非谈论死去的妻子,所以中西悼
亡诗多有一些佳作流传后世。而在歌唱中诗人的“妻子”也常常被替代成诗人的
“情人”。
茨威格在《昨日的世界》曾谈起他见过的一些法国诗人的妻子,“我以前在家
里曾从读物上得到过这样的印象:一个法国女人无非是一个只知道照镜子的交际花,
满脑子的艳遇、挥霍。可是法国诗人的妻子却完全纠正了我的这种有罪的错误印象。
她们勤俭持家、谦虚朴素,即便在最拮据的情况下,也能像变魔术般地在小炉灶上
创造小小的奇迹;她们精心照料孩子,并且在一切文学艺术方面又和自己的丈夫心
心相印,我从未见过比她们更贤慧、更娴静的主妇!”
无疑在以往的一切时代,诗人的高大身影遮挡了他们妻子娇弱的背影。──甚
至很难断定弥尔顿在《悼亡妻》中悲悼的究竟是他的哪一任妻子;据说但丁结过婚,
但婚姻生活似乎不够美满,(卡莱尔认为这件事根本没有证据,除去好说闲话的薄
伽丘的一点记述,但丁在他所有的著作都没有提到过他的妻子),他将情人(有迹
象表明这位叫贝亚特丽齐的情人同样完全可能是出于诗人的一个虚构)安排在一个
虚构的天堂里──作为“地狱的补救的一面”,提醒我们《神曲》仍然是一个关于
失去了的欧律狄刻的神话。──而在诗人已失去立足之地的当代,诗人的妻子更像
一种默默无闻的献祭。就像那个被自己的诗人丈夫杀害了的妻子,当这位现代的欧
律狄刻想离开诗人,逃出孤岛时,那位事实上已濒临被抛弃边缘的现代俄耳甫斯之
子回过头并且追了上去,面对正在迅速逃离自己的欧律狄刻的背影,残忍地举起了
一把尘世的斧子──“男性的手艺、光亮和声音”,诗人惠特曼曾在一首诗中郑重
地讴歌──俄耳甫斯的诡计战胜了欧律狄刻的诡计,这一次欧律狄刻终未能从现实
逃脱。代替这把斧子的还有一根绳子,上升的绳子最后终于系紧了俄耳甫斯自己的
脖子。维科认为,古代拉丁人用ars 这个词(技艺、艺术)来代指体力,用筋肉来
表示力量(从筋腱的一种,一条肉丝或弦或力),他们被用来造成俄耳甫斯的竖琴。
也有另外的欧律狄刻们或是割静脉或是开煤气,现代地狱对现代的欧律狄刻们
诱惑依然如此巨大。我注意到这一类欧律狄刻们的特征,她们自身多半也是狂热的
俄耳甫斯崇拜的虔诚信徒。两种角色压在身上,最终击垮了她们。在黎明到来之前,
在这白昼的也是人世的边缘,女诗人西尔维娅·普拉斯因不堪重负而自杀。已经数
次从地狱中逃出来的欧律狄刻这一次终于没有逃脱死亡的纠缠,不,应该说是欧律
狄刻自已心甘情愿地选择了这一结局,以她自己的方式返回并永远留在了地狱里。
丈夫特德·休斯则不得不在这段爱情公案中站在了被控的一方,这位活着的俄耳甫
斯,当今英国的桂冠诗人在经历了三十五年的沉默之后,终以最新问世的《生日信
函》作出了应答。
更多默默无闻的俄耳甫斯和他们的妻子选择了另外一种生活方式,他们甚至羞
于在公众场合提起俄耳甫斯的名字,因为这个名字本身容易让人产生一种莫名其妙
的优越感。阿赫玛托娃就曾多次表示自己不喜欢诗人这个奇怪的称号,以此提醒自
己作为一个普通人活着,“保持蛙皮与树皮的潮湿。”(罗伯特·布莱语)即使不
能做到像一个诗人那样光荣地活着,也要像逝去的诗人那样尊严地死去。这样一来,
我们或许可以用“失去了的俄耳甫斯”来替代“失去了的欧律狄刻”这个有点过时
的题目。
下一篇 回目录