诗人和病人
    文学与疾病的种种联系，使人们很容易将作家、艺术家与病人混为一谈。另一
方面，粗略地考察作家这一由特殊的个体构成的特殊的社会群体，似乎确在某种程
度上给我们留下了疾病缠身的印象。他们中确实不乏一些病人，有的原本就具有家
族遗传史，有的则长期以致终身受到一种或几种疾病的纠缠与折磨，如马赛尔·普
鲁斯特和他的长年哮喘病；卡夫卡和他的肺结核；诗人海涅和卟啉病等。单就癫痫
病患者一项，就有彼特拉克、莫里哀、福楼拜、陀思妥耶夫斯基等这样一些显赫的
名字。我们确实可以举出许多例子来说明作家与诸种身心疾患的纠葛或牵连，尽管
这种例举很难做到统计学上的精确与完备，仍然容易造成这样的一种假象，它根植
于我们头脑深处的一种古老的观念，即把诗人与病人、天才与癫狂、创造与疾病相
提并论。
    以诗为例，我们经常用它来意指人类的创造，事实上在古希腊语中诗这个字眼
确实含有创造的意思。赫伊津哈认为古代诗人的真正名称应该是Vates ，意思是着
魔者，神灵照耀者，呓语者。“这种品性同时暗示着他拥有非凡的知识，他是知情
者，古代阿拉伯人称之为sha'ir. 在埃达[Eddic] 神话里，某人必须饮尽用以成为
诗人的蜂蜜酒，它是用克瓦舍[Kvasir]──所有生灵中最智慧的，还从未被轻慢置
疑过──的血酿造的。”大自然是奇妙的，它创造了人，也将这种创造力赋予人本
身。每个人都在不同的方面不同程度地表现出某种创造性。那些在某个方面表现出
优异的创造力的人更是被目为人类的天才，这种说法其实不过是对人是自然造物的
一次认可。
    凡具创造性的，都可以称得上是诗的，诗人成为创造者的代名词，不管他们是
否直接与文字打交道。歌德在同爱克曼的谈话中曾经解释了这种创造力，在他看来，
一个人不一定要写诗歌、戏剧才显出富于创造力，因为还有一种事业的创造力。医
生想治好病，也需要有创造力。这种创造力与一般人所谓的“天才”（Genie ）很
接近。在西方，有一种看法认为“genio （天才）”这个词大约是在1550年首先用
于雷奥纳多、瓦萨里和泰莱西奥这样的画家与作家的身上。到了1770年，“天才”
这个词开始具有“赋予某些人的那种不可理解、不可思议的能力”的含义。文艺复
兴时期普遍流行的观点即是将艺术的创造力看作不是来自学习和实践，而来自一种
特殊的天赋，即希腊人所谓的φ艺术天才的资质很容易让人将他们与某种超常或反
常的状态联系在一起，这种状态也容易被人视为天赋的。正如对“天才”这个词本
身的理解，大部分人倾向于将那些在某个方面表现出优异的创造能力、为某些人或
整个人类做出新的、重大贡献的人视为天生的、被赋予的，因而片面强调生物学因
素的决定性意义，常常忽略特定环境因素的影响力。对天才尤其是艺术天才的判定，
在相当程度上也取决于社会普遍的理解能力与接受方式。显然，仅仅将之视为自然
的而非文化的产物是远远不够的。
    文学天才本身具备的某种突出的语言秉赋也同样被看成是天赐的。古希腊史诗
多以祈求诗神缪斯的垂顾作为开篇，因为他们认为凡是高明的诗人，无论在史诗或
抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，诗人并非借自己的力量在无
知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由凭附着来向人说话。文学史上也多有“下笔
如有神助”之说。一个可以说明这一观点的意义的典型例子是有关艾尔·格列柯的
传说，他的画之所以能激起观赏者情感，据说是由于他弄断了一个耶稣受难像的手
臂，随后就借助这一手臂来画画。而在另一个传说中，有一个画家带着害病的手画
圣母玛丽亚，第一笔下去，他的手就好了。柏拉图在《文艺对话录·斐德诺篇》中
指出：这种有关诗人或艺术家具有神性的观念来自宗教的活动，作为宗教信仰分支
的女祭司和女预言家的预言也是要通过“神的狂热”来实现的。在古希腊时代，诗
歌天才一直被认为与“迷狂”有关，“诗歌需要一个人具有独特的诗才，或者具有
狂迷的色彩……”（亚里士多德《诗学》）这种诗的“迷狂”也可以说即是一种诗
的灵感，正好介乎于神经质与精神病之间。
    灵感，──无论被认为是神灵的或世俗的狂迷形式──都被说成是诗人与生俱
来的天分的长期伴随物或实际上的等同物。柏拉图在《伊安篇》中借苏格拉底之口
将诗人说成“是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，认为他们得不到灵感，不失去
平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗或代神说话。”文学天才本身
具备的某种超常的语言秉赋也极容易被看成是天赐的。“凡是高明的诗人，无论在
史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是依诗神的驱遣。”
    克里斯和库尔茨在他们合著的《艺术家传奇》中发现这种神的迷狂多被赋予诗
人和狂诗作者，却与古希腊的画家和雕塑家无缘。或许这与他们追求肃穆静观的艺
术理想有关，与“热情”相反，这些艺术家──犹如一个军事战略家，医生和马车
夫──是用“技巧和知识”来完成工作的。虽然，他的活动的另一个先决条件仍然
是其与生俱来的天赋。现代画家则不一样，他们完全可能体验到来自这种天赋的巨
大热情一面。美国动作画派代表人物波洛克承认他的作品同样是在一种迷睡的状态
下画出来的。“我不知道我在做什么，只是在一种‘较熟悉’的时刻过后，我才明
白刚刚发生的是什么。我不惧怕去改变，破坏意象，等等。因为，绘画有它自己的
生命，我努力想让它完美，只有在我失去与绘画的联系时，结果才是糟乱一片，不
然的话，就会有完美的和谐，轻松地给予和接受，作品会很美好的。”波洛克的画
实际上是在潜意识的作用下，在狂热的感情冲击下完成的。而灵感的希腊形式正是
“热情”，它成为诗歌创作的最古老、最普遍和最持久的解释。“诗人是‘心神迷
乱的’：他或多或少地不同于其他的人，并且他无意识地讲出的言词，也会被人认
为既是下理性的（sub-rational），又是超理性的（super-rational）”（韦勒克、
沃伦《文学理论》）。
    弗洛伊德的潜意识心理学更是打开了潘朵拉的盒子，意识和自我的个性从此淹
没在从心灵潜意识领域涌出的滔滔洪水之中了。纵观许多现代艺术作品大都存在着
一种逃避现实的倾向，并且总是倾向于让潜意识超越意识，从而表现出某种类似精
神病的特证。现代艺术也常常因此被看作是病理学艺术，一些批评家也热衷于把它
同精神病患者的“图画”相比较，而当倡导集体无意识理论的现代分析心理学大师
卡尔·荣格博士在论及毕加索的文章中首先指出这种联系时，终于激起了文艺界的
一片哗然。今天，在瑞士苏黎士艺术陈列馆的目录上毕加索的那幅画只是被含蓄地
提示说，它是一个著名艺术家的“几乎是精神分裂症病人的迷狂”。而人们现在已
经认识到，精神分裂状态与艺术幻觉并非毫无关联。心理学家阿·扎菲夫人曾在她
的论文《视觉艺术中的象征主义》中介绍过用墨斯卡灵碱和其它类似药物对我们大
脑所做的著名实验，认为“这些药物造成了一种强烈而有色彩，并具形状的状态─
─并非不像是精神分裂症。”更有不止一个艺术家曾在这种药物控制的状态下寻求
过刺激和灵感，以致美国当代著名心理学家、精神病学家、曾任纽约医学院临床教
授的医学博士阿瑞提在他的代表作《创造的秘密》中以“改变身体中的化学性质”
为题，单列一节专门讨论了历史上许多相关的例子。
    从奇妙之极的法国葡萄酒以及其它酒精饮料，到鸦片和鸦片派生物、大麻、大
麻制剂、墨斯卡灵和麦角酸二乙基酰胺等等。它们各自的文学青睐者名单包括拉伯
雷、波德莱尔、蓝波、戈蒂埃、爱伦·坡、德·昆西和柯勒律支等文学知名人士，
几乎可以构成一部文学史。柯勒律支正是在服用了鸦片酊之后写出了名诗《忽必烈
汗》；耽食鸦片的德·昆西写下的《瘾君子自白》更成为英国文学史上的散文奇品
之一。德·昆西竟将所谓“鸦片的乐趣”径直比作神奇的语言：“啊，公正的、奇
妙的、伟大的鸦片！……能言善辩的鸦片！运用你那雄辩的语言……”酒和艺术之
间好像结下了不解之缘。吴道子习惯在酒醉后创作；施惠在被“酒振奋起来后，似
乎能够托云揽月”；李成只有在喝足了酒时才能挥动他的画笔。唐朝的一位风景画
家顾生常把画绢摊开在地上，调好颜色，然后一边喝酒一边让一个乐队为他演奏，
直到酒醉时才开始在绢上画出轮廓和色彩，就像是一种魔力所至，崇山峻岭出现在
他笔下。对此，瓦萨里曾作过这样的总结，“只有当心灵的迷狂和智力的活动互为
补充时，才能产生出绝妙和神奇的思想。”这似乎提示了：艺术家的创作同样有赖
于心灵的想象和灵感，因而，不可避免地，出现了这样艺术家形象：在一种酒醉后
的不可抑制的狂热和迷离交织的状态中，艺术家创作了他的作品（详克里斯、库尔
茨《艺术家的传奇》）。
    如果说自杀也能在某种程度上反映自杀者的精神与心理、生理状态，那么根据
自杀的社会学与分布学研究，作家、艺术家、知识分子等教育程度高、个人主义观
念强烈的人确属爆发自杀的高危人群之列。著名的法国社会学家涂尔干基于十九世
纪的资料，以一种统计学的严谨得出过这样的结论，不幸在于，根据当代自杀研究
者的考察，涂尔干的理论仍适用于约百年后的今天。许多人相信在天才（或至少是
智力超群者）与疾病尤其是精神方面的疾病之间确实存在着某种联系。早在十九世
纪末，普鲁斯特就曾说过，一切伟大的文学和宗教作品都出自精神病患者之手。另
一位法国学者莫里奥（Moreau de Tour）说：“天才是一种精神病。”著名的意大
利精神病学家切萨雷·隆布罗索（Cesare Lombroso ）则更进一步说：“天才只是
一种叫癫痫（epilepsle ）的精神病”。他的研究重点主要放在那些属于人类各个
不同领域表现出优异才能并作出特出贡献以及的所谓天才们的身上。早在1864年隆
布罗索就写了一篇题为《天才与精神病》的论文。它在1891年被译成英文，后来又
以同样的题目被译成多种文字。著作《天才的人》第六版（1894年）成为他在这方
面最完整的表述，从而赢得了许多国家精神病学家的高度共鸣。隆布罗索引用了一
些看来无可争辩的证据，试图证明许多天才都患有神经病、神经官能症或者发育充
分的精神病。塔索、卢梭等都得过精神病。事实上我们仍然可以补充许多被遗漏的
天才的名字，如波德莱尔、司汤达、莫泊桑、荷尔德林。还有一些人则可以被归入
精神病态（psychopath），也即近乎精神失常或患有真正的、但未发育完全精神病
的那种古怪异常的性格，他们当中有拜伦、海涅等。
    因肺结核而早逝的浪漫主义诗人诺瓦利斯则将患病看成是“刺激丰富多采地生
活的强有力的兴奋剂”，并肯定地将疾病说成是创造力，尼采继承了这样的观点。
创造性和天才与疾病连在一起的思想在十九世纪广为流传。艺术心理学和创造心理
学也将反常视为创造性的源泉，都在某种程度上起了推波助澜的作用。文学评论界
也有人专门倡导以所谓“病迹学”方法研究作家。一般认为，德国的P ·默比乌斯
（1853-1907 ）是“病迹”这个词的最初发明者。他在1907年写成的评论德国诗人
谢菲尔（1826-1886 ）的文章中首先使用了这个词。但对这个词最权威的解释来自
著名的德国哲学家、精神病专家卡尔·雅斯贝尔斯（1883-1969 ）。他说：“所谓
病迹，就是杰出人物的异常性格特征或引起精神病理学者兴趣的精神活动过程的一
个侧面，以及它对作家一生用作品影响的轨迹的表现形态。”西方病迹学家所研究
的对象包括歌德、荷尔德林、凡高等第一流的诗人、作家和画家。
    八十年代日本文学界也诞生了不少采用分析作家病迹的方法写成的作家论和作
品论。此类文章均侧重研究作家与普通人的不同异常之处，说明作家的病历对作品
发生怎样的影响。从事此类研究的既有著名的精神病专家，也有文学评论家和大学
教授。在83年4 月出版的《国文学解释和鉴赏》评论专辑《从病迹看作家的轨迹》
中，评论了日本明治维新以来近七十个作家的创作，其中有森鸥外、夏目漱石、岛
崎藤村、国木田独步和川端康成等著名作家（参见《世界文学》1983年第5 期）。
    一些国家的精神病科医生根据传记和文学作品，撰写了许多关于作家的病症记
述，他们中包括德·萨德侯爵、拜伦、海因里希·冯·克莱斯特、福楼拜、王尔德、
列·托尔斯泰等人。著名的英国性心理学家哈夫洛克·埃利斯（Hovelock Ellis）
在对英国天才人物的研究中，通过对《国民传记词典》收集到的1030个人名的分析，
发现其中只有44个人（4.2 ％）确实患有精神病，从而得出结论：“天才与精神病
之间的联系我认为不是没有意义的。但是证据表明这种情况的出现仅仅不到5 ％。
面对这一事实，我们必须对任何关于天才乃是精神病的一种形式的理论采取蔑视的
态度”（S ·阿瑞提《创造的秘密》）。
    隆布罗索的著作最终因为缺乏足够的科学依据、缺乏对天才和精神病做出的明
确定义，以及他所引用的那些轶事报道的真实性等原因颇为后人诟病，许多学者通
过各自的研究对他的结论作出了不同程度的修正。语言学家雅各布森认为，虽然有
创造性的人也许有着精神病的疯狂气质，但正是他们的精神错乱妨碍了创造力。因
此，这些有精神错乱气质的创造者是在一生中最健康的时期创作出他们最好的作品
的。赖恩－艾希鲍姆也提到，许多天才只是在完成了他们伟大事业之后才得病的。
另一些是在患精神病过程中进行他们创造活动的。有些人的病和他们的创作活动是
分离的，有些则影响了创造活动的内容和形式──如荷尔德林和凡高。有些甚至带
来了某些积极的影响，在《驳圣伯夫》中普鲁斯特这样论及最后吊死在灯柱上的法
国诗人奈瓦尔：“疯狂，也不是那种纯器质性的狂症，对思维的实质并无影响。…
…在奈瓦尔身上，狂症待发未发之时，仅仅表现为一种极端的主观主义，对于某种
梦幻、某种回忆，在感性的个人性质上与众不同，可以说比一般人共有的、感受到
的现实更有重要意义。”
    如上所述，天才们的创造也受到某些生理或心理疾患的影响。英国散文家哈兹
里特也曾作过这方面的暗示，认为艺术冲动源于补偿生理缺陷的需要。按照这种观
点，正是拜伦的“跛足”迫使他怀着复仇之情创作诗歌。哈兹里特承认“对这类事
情及对我们希望弥补的缺陷的影响尚不清楚，你以为我们不该感谢蒲柏的残疾吗？
他对自已说过：如果我本人是佝偻的，我的诗将是正直的。”后期印象派大家图鲁
兹－劳特累克也承认“如果我的两腿稍长一点儿，我就不会搞绘画了。”对此，美
国文学评论家爱德蒙·威尔逊有一句妙语，“创作即是弓箭”，可谓一矢中的。
    一种早期的针对文学才能的持续观念恰好也认为诗人的“天赋”是属于补偿性
的，古希腊神话中多有这样一类失明歌手或诗人形象，缪斯“剥夺了他的视觉，但
给了他甜美的歌喉”。据Ｓ·阿瑞提的介绍，现代西方的一些学者也对在感知觉的
输入方面有缺陷或完全缺失的人的创造能力进行了一系列研究。劳温菲尔德（1959）
报道了弱视乃至失明的人是如何从事作画和雕刻的。巴克和克雷默用实例说明在耳
聋的儿童当中是如何培养创造力特别是诗歌方面的创造力的。这两位学者遵从弗思
的观点，认为聋人能力的退化可以用被剥夺了的语言训练来解释。他们曾表明，
“一种可接受、被重视的环境‘能够产生出种种条件从而提供一座桥梁来达到许多
耳聋儿童所具有的高智力水平和启发出他们的创造潜力。’这些研究者收集到由耳
聋儿童所写的不同寻常的优美诗歌，以表明甚至就是耳朵聋了也能够通过身体当中
的非听觉机能获得一种节奏感。其中有些诗除了明确地注意到了半韵、头韵和隐喻
之外，还明确地注意到韵律。”
    钱锺书《管锥编》注评《史记·老子韩非列传》中“非为人口吃，不能道说，
而善著书”条下也征引了不少类似的例子，如以扬、马并称的西汉两大赋家竟都是
口吃患者。《史记·司马相如列传》中称“相如口吃而善著书”，《汉书·扬雄传
》则谓扬雄“口吃不能剧谈，默默而好深湛之思。”《史记·儒林列传》记学者儿
宽“善著书、书奏，敏于文，口不能发明也。”王嘉《拾遗记》卷六记东汉经学家
何休“木讷多智。……门徒有问者，则为注记，而口不能说。”南朝宋史学家、《
后汉书》的著者范晔也在《狱中与诸甥书》中自承：“往往有微辞，言乃不能自尽，
口机不调利，以此无谈功。”李治《敬斋古今注》卷三云：“长卿、子云皆蜀人，
能文而吃。玉垒、铜梁之气，于兹二人，独厚之以游、夏之才，而又吝于宰我、子
贡之舌，何欤？”钱锺书先生认为口吃而善著书，笔札唇舌，若相乘除，正堪比诸
近世西方心理学家阿德勒氏所谓“补偿反应”（hyper-compensation，compensatory
reaction）又举古之音乐师也必以矇瞽为之，遂笺引《阴符经》下篇：“瞽者善听，
聋者善视，绝利一源”和《文子·上德》：鳖无耳而目不可以蔽，精于明也；瞽无
目而耳不可以蔽，精于听也“；西洋大手笔中亦实繁有口钝舌结之徒，如法国古典
悲剧作家高乃伊（Corneille ）尝自称：”吾口枯瘠，吾笔丰沃“（《管锥编》311
页）。阿德勒在其名著《自卑与超越》中以自己的方式考察了那些对人类福利有杰
出贡献的天才并得出结论，天才的道路崎岖难行，他们经常是以重大缺陷的器官作
为起始点的。”几乎在所有杰出者的身上，我们都能看到某种器官上缺陷。“
    对此韦勒克和沃伦在其合著的《文学理论》一书中作过一个否定性的总结，指
出“缺陷和天赋的联系并不总是如此直接联结在一起的；而且疾病和残废也可以是
心理性的和社会性的，而不是生理上的。蒲伯是驼背，又是矮子；拜伦则是一条瘸
腿；普鲁斯特是一个有部分犹太血统哮喘性神经病患者；济慈比一般人矮；托马斯
·沃尔夫则又比一般人高好些。这一理论难于成立，即在其易于附会。事后，任何
成功的例子都可以归因于补偿性的动力，因为每人都有不利条件，可能因此激励自
己。”
    另一方面，由于对所谓病态存在着不同理解，也有可能将天才身上某些突出的
个性特证与疾病混为一谈。事实上有时甚至很难区分这些艺术家是属于得了真正的
精神病还是属于其他学者所注意到的性格与脾气上的“怪癖”。从另一方面来说，
有了所有被视作非同寻常的特证，诸如一个人相信自己的伟大、具备罕有的自否能
力，有创造自己世界的强烈欲望等也并不一定必须信赖精神变态或病态不可。显然
那种将所有作家、艺术家都当成精神病患者的论调是站不住脚的。“大多数作家不
再同意正统的弗洛伊德学说，有些曾经接受精神分析法的人也不再进行下去了，他
们中的绝大部分都不愿意被‘治疗’或‘调节’，要么觉得去接受‘调节’就得停
止写作，要么觉得拟定的‘调节’不过是趋向于恢复常态或与社会环境妥协，而这
些正是他们所鄙弃的庸人作风或中产阶级的陋习，因此，奥登曾经断言：艺术家应
该尽他们的能耐去做神经病患者”（《文学理论》）。
    文学评论家莱昂纳尔·特里林也在《艺术与精神分裂症患者》一文中明确指出，
如果一个人坚持诗人精神失常的观点，那么人们同样有理由认为杰出的科学家也是
精神病患者，只是他们不像艺术家那么关心个性问题或细节。基本问题在于：“假
如作家是个神经病患者，那么他的神经病是提供了他的作品的题材呢，还是仅仅提
供了他写作的动机？倘若是后者，那么作家便与别的沉思者没有区别。”个性与职
业的关系并不局限于艺术家，倘若认为神经质──以及“补偿”──把艺术家同科
学家和其它“沉思者”分开来：他们之间的明显差别就是以展示无意识为已任的艺
术家出于一种职业的敏感，常常记录自己的病情，把疾病变作写作的素材。他们只
是比大多数人更清楚自己身上发生的事情，并更强烈地感受到一种表达与呈现的迫
切需要而已。艺术家的精神病症状或许比其他人有趣些，也更能引起人们的注意与
重视。但这些特征并不足以构成艺术家的特点，甚至也不在个性或病症方面，而是
在体现这种病症或与之获得距离方面。
    另一个问题是：假如作家在表现自己的主题时是神经病患者，那么他的作品又
如何为读者所理解呢？显然，不论艺术家有什么疾病，他身上总有一个部分无疑是
健康的，那便是使他得以构想、计划并成功出产的那个部分。诚如普劳克尔在其所
著《精神困难者的艺术》一书中所言：“虽然凡高是个精神分裂症患者，弗拉尼是
个酒鬼，王尔德是同性恋者，陀思妥耶夫斯基也许是个癫痫病患者，但在我们接触
其作品时，接触其为表达他们所欲表达的东西而成功赋予的形式时，即使其内容常
常是病态的，其病态的结构也并不会使我们不快”（Ｈ·加登纳《艺术与人的发展
》）。
    德国作家鲁道夫·凯斯纳尔承认特拉克尔是“最伟大的德国诗人之一”，但他
接着又说：“他似乎有点精神分裂症，从他的作品中可以感觉到这一点；在他的作
品中也触及到了精神分裂症患者，不过，确实，特拉克尔是个伟大的诗人。”
    毕竟不能将艺术家等同于真正的精神病患者，而艺术家的艺术与精神病患者的
作品也是不能混为一谈的。普劳克尔在研究了好几百种例子后证实，如果患病前没
有艺术技能，那么一旦得病后，便不可能创作出真正有质量的作品来。然而也确实
有百分之五的非画家是在得病之后开始自发作画的。
    隆布罗索也曾提及用意大利语称做mattoidi意为疯疯癫癫的那种人的情况。这
是一些几乎是但不完全是matti （疯了）的人。他们在文学、艺术和科学方面均表
现出了不同寻常的嗜好。他还特别提到了其中一位法国作家埃卡尔（Hecart），这
位文学“疯狂人”著有《对没有用的东西感兴趣这是疯子的习惯》一书，并且为华
伦西安兹的疯人们写了一部传记和一部叫《字谜：诗的第七章》的怪异之书，其中
充满了文字和音节的游戏。
    E ·克里斯研究了许多这类艺术家的生活。他认为精神病患者的艺术一般都是
神秘的，能让人发现那种进入了病人世界的精神困难。而图画也常常是模糊的，可
有多种解释。从总体上看，其表达是凝固的、不自然的，且往往流于刻板与俗套。
而且，“虽然精神病患者的这些作品倾向于多产，但其技艺层次则基本上保持不变”
（《艺术与人的发展》）。很难将这些人的作品当作成功的艺术交流，它们在美学
上通常也是无效应的，却无疑具备一定的诊断价值。
    或许天才有时也会表现出一种不稳定，但正如瑞恰兹在《文学批评原理》中所
言，假如我们能够更多地了解天才的神经构造，我们就有可能发现，许多人在充分
发挥时能够将生命的潜能化为现实，他们所经受的不稳定性无非是其可塑性的一个
后果，而根本不是他们为这种“最佳瞬间”所付出的代价，毋宁说是处在较低程度
的调节时受到极为细微耗损的系统所造成的。“艺术家关心的是，把那些他以为最
值得拥有的经验记载下来，并且使之永存不朽。……他是一个契机，精神的成长在
此显现出来。他的经验，至少那些使其工作有价值的部分，体现着冲动的调和，而
在绝大多数精神中这些冲动仍然处于一团混乱、相互束缚、彼此冲突的状态。他的
工作在于理顺绝大多数精神中发生紊乱的一切。他无法从混乱状态中理顺头绪时，
失败往往要比别人的失败更加引人注目，至少从一定程度上说这是由于他胆量过人
；这是志大才高的一颗苦果，也是他具有较大可塑性的一个结果。不过，在他成功
的时候，大家便发现，他的建树的价值总是处于一种较为完善的组织之中，而正是
这种组织促使更多潜在可能的反应和活动可以为人利用。”
    “因为天才到底是什么呢？”还是让我们回到歌德有关天才与创造的谈话中尝
试寻找答案，“它不过是成就见得上帝和大自然的伟大事业的那种创造力，因此天
才这种创造力是产生结果的，长久起作用的。”疾病能够在一定的条件下构成动力，
激发创造，促使作家取得非凡的成就，或相反让身心俱疲，过早地丧失了创造力乃
至夭折。它予作家的影响是双重的，作为病人的诗人和作家也将因此获得双重的报
答。
    尘世的视力
    有一次，身兼阿根廷国立图书馆馆长的失明者博尔赫斯以略带嘲讽的口吻这样
写道：是上帝同时赐给了他黑暗和八十万册图书。一种早期的针对文学才能的持续
观念恰好也认为诗人的“天赋”是属于补偿性的。《奥德修纪》卷八描写盲歌手德
摩多科斯，“那是缪斯女神最宠爱的人，女神给了他不幸，也给了他幸福；她剥夺
了他的视觉，却给他甜蜜的歌喉。”德摩多科斯的形象中显然包含有荷马自身的成
分，因为历来传颂的荷马正是被形容为双目失明，荷马时代的希腊各地有不少这样
以行吟为生的歌手，且大都是盲人。因为盲目而无法从事其他职业，只得靠演唱为
生。这是一种真正需要凭“手艺”吃饭的行当，他们不单演唱别人创作的节目，也
能自编自演，从而得与医生、卜者等并列，被视为“艺人”，出入于宫掖豪门，为
贵族的饮宴提供助兴的“乐事”或“装饰”。在古代中国，也有类似的矇诵、瞍赋、
瞽献曲的传说，就像中国过去那些同样双目失明的民间说唱艺人一样。值得注意的
是，剥夺诗人视力和赐予他甜美歌喉的往往是同一位缪斯女神，这里是否有某种重
要而一向被我们忽略了的东西呢？
    失明诗人的传说似乎提醒了我们，最初诗属于听觉的要比属于视觉的为多。缪
斯女神原本是歌唱女神，诗神俄耳甫斯正是凭借琴声与歌喉驯服了野兽。从诗最初
都是可唱的这一点来说，前印刷时代的诗似乎主要诉诸于听觉，也因此亚里士多德
将诗视为一种“用声音来摹仿的艺术”。摹仿的对象是自然，也包括发音器官及人
声，声音本身也是摹仿的对象之一，虽然诗不可能是对声音纯粹的摹仿。另一方面
又很难将声音和意义彻底分隔开来，声音和意义最初或许是同源的，音相同者义每
相近这样一条语言规律已成共识。在最初的语言构成中，声音和意义作为一个整体
要求予以同等的注意。诗乐舞一体（照朱光潜先生的说法则是：“诗歌与音乐舞蹈
同源”）反映了这种最初构成的原貌，产生的效应则被视为是超自然的，有声的语
言同时也起到了抚慰人心的功效。最初的诗人是声音的诗人，集音乐家、巫师、星
相术士、医生、预言者等多种文化角色于一体。
    在古希腊神话中，不乏这一类双目失明的诗性预言家，比较著名的如泰瑞西阿
斯。他因为在宙斯与赫拉的争执中站在宙斯的一边，遭天后赫拉的惩罚双目失明，
宙斯为了补偿他失去的视力，赐予他预知未来的力量，所谓预言家的灵视（vision）。
泰瑞西阿斯享尽阳寿之后仍为先知，《奥德修纪》卷十一女神喀耳刻指引奥德修斯
去地狱拜访他，询问回乡的旅途。以后他又出现在奥维德《变形记》第三卷，并被
艾略特引入《荒原》第三章“火诫”：“我，曾在底比斯城下倚墙而坐／也曾在最
卑微的死者中踽踽独行。”而在另一种神话系统中，泰瑞西阿斯是因为泄露了众神
的秘密而受罚，作为补偿，众神赋予他通晓鸟语的才能，还赐给他一根能识别正确
道路的手杖，与我们的头脑中的盲人形象正相吻合。
    泰瑞西阿斯象征所有因失明而获救的诗人之命运。但这并不意味一个人只有双
目失明才能成为一个诗人，──因为毕竟还存在像色雷西亚的歌手塔密里斯这样比
较特殊的例子，他因向缪斯女神们提出比赛音乐被打成盲者，缪斯使他失去歌喉和
演奏竖琴的技艺，以示惩罚──而是说一个丧失视力的人，听觉可能变得更加灵敏
和丰富，一种器官为另一种器官的突进作出了必要的牺牲或让步。
    弥尔顿的诗为我们提供了文学史上一个现成的名例。虽然弥尔顿的视力是逐步
丧失的，他的视觉想象力似乎天生就不太发达，艾略特曾十分尖锐地批评弥尔顿在
任何一个创作阶段都没有表现出视觉方面突出的能力。弥尔顿在描绘景物时也一直
缺乏莎士比亚笔下的那种具体性，这不仅表现在他彻底失明之后创作的宏伟诗篇《
失尔园》中，也表现在他失明之前创作的作品里，譬如写于青年时代的诗，艾略特
曾举《快乐的人》为例：远处田地里的耕人，／在垄上吹着口哨，／挤奶的姑娘欢
快地歌唱，／割草磨砺着镰刀，／每一个牧童都在诉说他的故事，／在山谷中的山
楂树下。艾略特认为从弥尔顿那只天生视力就不太好的眼睛看出去的，并不是一个
活生生的“耕人”或挤奶姑娘，而只是一个个概念。这首诗的文字本身所引起的效
果，主要是听觉上的。对弥尔顿这样一位视力过早枯竭的诗人来说，甚至不能指望
他保留足够充沛的对于失明前景物的视觉记忆，而因及时补充的缺乏，更加剧了这
种记忆的衰减。除了听觉之外，弥尔顿并不是一个感官十分敏锐的人，他似乎天生
就是一个听觉诗人，这也跟家族遗传有一定的关联。弥尔顿的父亲，据称甚至在英
国音乐的黄金时代也算得上是一个颇富声望的作曲家，在听觉方面弥尔顿无疑受到
了来自父亲的长期熏陶。弥尔顿的母亲是商人的女儿，乐善好施，惜乎目力天生不
济。书本学习、广泛地涉猎也使弥尔顿先天不足的视觉过早地衰退，到1652年，弥
尔顿44岁时双目终于完全失明。
    真正、彻底的失明对弥尔顿的影响是双重的，一方面使他能够静下心来，集中
注意力沉浸到另一个黑暗的世界当中，创作一部伟大的诗篇以实现年轻时代的宏大
抱负与理想，成为这个世界唯一的光明。另一方面也应该承认失明难免会给创作带
来某种程度的负作用。缺陷毕竟是缺陷，它不会使一个庸才变为一位诗人，却会在
一定程度上影响到一个真正诗人的作品。海德格尔论及荷尔德林的诗句“人诗意地
居住”时，也曾发表过类似的见解，“盲人之所以成为盲人，以他之本性是明眼人
为前提。一根木头决不可能变成瞎子。不过，当某人成为瞽者时，总是存在着这样
的问题：他之双目是因为欠缺丧失视力而瞎的，抑或是由于其视力过剩过多。”如
果说弥尔顿的创作中存在着视觉意象匮乏的话，失明确在一定程度上应对此负责。
如上所述，弥尔顿是属于那种视觉想象力天生不足而偏于听觉性的诗人。──可以
将他跟乔伊斯作一比较，后期的乔伊斯主要是因为视觉意象没有得到及时充分补充
而不得不借助于某种听力，失明对他而言，只是构成了一种使听觉意象得以异常发
展的客观条件。──虽然在《失乐园》中，弥尔顿已经努力使这种负面影响减轻到
了最低程度，最后，这种局限甚至与他采用的诗料正相吻合。在《失乐园》里弥尔
顿需要塑造的恰恰不是一个个具体的人，而是亚当、夏娃和魔鬼撒旦们，环绕着他
们的舞台布景也无非是天堂或地狱之类，而不是尘世的景致。
    失明至少为诗人提供了某种真正的补偿，它非但没有成为一个问题，有时还是
作为一种高度积极的品质，“诗歌就是弥尔顿在双目失明时所看到的东西。”（马
奎斯语）诗人在失明中得到的，远较失去的更多。最后甚至连艾略特也不得不承认
这一点，弥尔顿所擅长使用的诸如暗示庞大的体积，无限的空间，不可测的深度以
及光明与黑暗的意象，“一种失明者记忆中具有的超自然辉煌的光，而这种辉煌是
具有正常视觉的人所未曾体验过的。”它“照亮我内心，使我心灵倾全力／璀璨发
光：在那儿安上眼睛／使一切迷雾都涤净消散，我就能／看清和谈论肉眼看不见的
事物。（《失乐园》Ⅲ，52－55）必须说明的是，关于视觉意象，批评家韦勒克曾
经正确地指出了艾略特对弥尔顿非议的症结所在，艾氏似乎过多地强调了视觉意象
的”如画性“（Bildlichkeit）。倘若我们有心再了解一下理查兹的看法，可能会
发现韦勒克的意见是中肯的，事实上韦勒克也正是在这个意义上引用了理查兹的话，
并且把它当作关于意象所做的至今听来依旧是靠得住的一般结论：”人们总是过分
地重视意象的感觉性，使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是作
为一个心理事件与感觉奇特结合的特证。“正如我们不能指责”街与街之间像是在
进行一场用心诡诈冗长乏味的辩论“（艾略特：《J ·阿尔弗雷德·普洛弗洛克情
歌》）的意象缺少”如画性“，更何况连艾略特自己也奉劝我们不应试图看清任何
弥尔顿所描述的场面，而应该把它们当作变动着的幻觉景象，这种幻觉景象或许正
是对理查兹有关意象论述的一种微妙注释。总之，意象作为感觉的遗留，不仅仅局
限于外部的图像，更重要的是它作为能够重现的一个心理事实。诗歌意象也决非仅
仅是可视的，它首先甚至必须是诉诸声音的语言形象。
    回头再来看同是在晚年失明的情况下创作活力未减，并留下了自己传世之作的
乔伊斯。与弥尔顿不同的是，乔伊斯并不缺少先天的视觉想象力，至少他还一直保
留着对于前失明世界高度的视觉记忆。而失明也确实为他提供了转向开掘“幻觉资
源”的契机，从而使他跟弥尔顿一样在各自的作品中发展并保持了一种独特的听觉，
《芬尼根守灵夜》和《失乐园》一起最终成为“两部伟大的失明音乐家的作品”
（艾略特语）。同样，失明也使作家兼诗人博尔赫斯重拾富于音乐感的十四行诗。
无疑，他们都是属于“失明的塔密刺斯和迈俄尼亚人，还有古先知泰瑞西阿斯和菲
纽斯”（《失乐园》Ⅲ，35－6 ）的一族。
    在《地狱的一季·告别》开头诗人蓝波宣告：“秋天到了！──但是何必为永
恒的太阳的离去而悲哀呢？假如我们在开始探索一种神圣的光源，远远离开那些和
季节一起死亡的人。”长时期来知识一直被视为一种水果和光源，但诗人在这个世
界的光线中观察世界，不愿仅仅停留在将它简单地归纳为黑暗与光明的知识，首先
必须成为像蓝波那样的通灵者，方得以继续探索并发现一种神圣的光源。而在另一
处，诗人荷尔德林这样唱道：“或许，俄狄甫斯王拥有一只眼也还太多。”心灵的
视力确实非可等同于尘世的视力，诚如默里所言：“我们必须从脑子里坚决摒除意
象仅仅是或者主要是视觉的认识。”另一方面，艾略特对弥尔顿的訾议并非毫无根
据，虽然他一再提醒诗与音乐的天然血缘关系，并且顽固地保留着坚持按格律严谨
作诗的习惯，但这并不妨碍他偶尔在私底下表示自已不太理会格律学等等。对艾略
特来说，一首现代意义上的诗首先并且应该是可视的，也即是提供了足够丰富的视
觉意象的一个集合体。现代自由诗得诸视觉的无疑要比听觉的多得多，如果说古典
诗人曾是一个以琴声和美妙的歌喉出现在公众面前的形象，那么在某种程度上现代
诗人或许已成为一个遁入书斋的个体写作者。而视觉的诗又反过来迫使一个朗读的
人变成一个默读者。作为补偿，正是缪斯女神自己将被剥夺的尘世视力还给了沉默
的读者。