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-------- B本文是乔治·萨杜尔于1964年在威尼斯举行的电影史学圆桌会议上的报告，曾发表在《新评论》杂志第47期上。 我们可以将电影史家据有的资料归为三大类： 一、书面的原始资料和参考材料，包括手抄稿或印件； 二、口述的原始资料； 三、胶片上的原始资料，亦即影片本身。 一、书面的原始资料 电影史家视为最珍贵的原始资料乃是同影片的摄制或某项发明同时代的资料，这样的资料有助于断定日期，编出有关的年表，确定艺术的或技术的发明时序。 因此，各种期刊——日报、周刊、月报、年鉴——对于研究者来说，都有特殊的重要性，虽然查阅这些期刊很费时间，而且颇为困难，但收获往往很大。 （1）电影的发明时期（1896年之前）：此时期最丰富的期刊资料是科学杂志与摄影公报，在这些杂志、公报中，除了摄影机的说明和发明家取得的专利权之外，还可以找到有关活动形象的节目的报道，这些报道可以称之为电影评论的最初雏形。 （2）先驱者的时期（1896—1908年）：这时还没有专门的电影杂志，但记述影片或电影放映的专栏和电影广告却可在专门报道演出的期刊上，特别是在报道杂耍场、音乐咖啡馆和游艺戏院演出的期刊上找到。另外，在巡回演出商主办的同业刊物上也有关于电影的专栏，这些巡回商人当时是影片的主要买主。 在影片出售成为通例的时期，从为影片所作的广告中可以相当准确地断定影片的发行日期。在影片的生产国，发行的日期一般同拍成的日期相近；而在国外，则可能相距颇远，因为影片的出售可以因种种原因推迟到数月或数年之后。 影片发行商出版的目录也是这个时期的另一主要原始资料。这些目录总的说来大多标有日期，或者很容易根据各种材料的综合来判定其具体的日期。有些发行商兼制片商，例如百代公司，还出版一些增刊，后来又变为月刊，这些刊物可作为编制影片年表的基础。 这些目录所列的影片普遍都有顺序号，可以依此来编制影片年表，但要对编号采用的方法加以认真的研究。 以人们所熟知的最早的影片目录，即卢米埃尔公司在1897—1905年间出版的目录为例来说，它在1897年出版的头五本目录就列有标号的785部影片。这些影片起初是按类别排列，而不是依时间先后次序排列。人们可能认为，开头的两本目录（共列有487部影片）是一个整体，而从第三本目录起标号是以时间先后为序的，因为这本目录一开头便是《英国女王维多利亚即位五十周年纪念》的一些图片，而这部影片是在1897年拍摄的。然而，1897年出版的第四本目录却在第653号上列出了那部著名的《火车到站》，该片却是路易·卢米埃尔于1895年夏摄成的，与《出港的船》是同时期的影片，而后一影片却列在第一本目录上，标号为第6号。因此我们认为，在1897年的第四本目录中列有几部摄于1895年或1896年而在前三本目录中被遗漏掉的影片。反之，第六本目录倒可当作概略的年表，同1900年的目录及作为其附录的1901年补遗的四页名单一样。如果要确定发行的月份，那还须从时事杂志、官方的旅行日期以及国家葬礼、各种揭幕典礼、展览会等方面的记录上寻找精确的依据，当然也容易从新闻报纸和历史著作中发现这些材料。 （3）1908—1920年之间：1908年之后，电影企业的发展引起同业刊物（周刊或月报）的出版。在法、英、德、美等国，许多同业刊物每期都按周刊登发行的影片，这样，人们就可以依照这些影片在生产国最初发行的周次，为主要国家编制影片年表。在这些刊物上，人们也可以找到影片的故事梗概，有时还有主要演员的姓名，制片商或发行商的大名总是会有的，然而直到1915—1916年间，还几乎从未看到导演的姓名，因此很难为无声艺术时代的许多先驱者编出他们的影片目录。 1908年之后，日报上广告越登越多，有些日报还介绍一些主要电影院的上映节目，这就能使人们得以确定各国首都或大城市上映首批影片的日期。 （4）1920—1930年间：这个时期在各主要国家相继产生了独立的电影评论，同时，那些同业周刊也继续发展，其读者主要是“影迷”或电影创作者们。自此，导演的名字方被列出，他们的名字成了编制影片年表的主要关键，并且由此能够轻而易举地列出他们导演的影片目录。 尽管这些同业刊物旨在大做广告，招揽生意，可是它们提供的情况却比早期专供电影爱好者们阅读的杂志更为准确、更为详细，后者除了对几个大导演之外，对当时错误地被认为是不重要的影片漫不注意，时常不提这些影片的导演姓名，也不提共同制作者的姓名。 关于“无声艺术”时期的情况，电影史家更应认真地查考同业的报刊及其年鉴。在这方面，特别要重视1920年以来纽约出版的《影片年鉴》，这是由《电影日报》社出版的，从中人们可以找到1918年至今美国发行的全部影片的细目和每三年编出的索引，列出这些影片的导演、摄影指导、编剧、主要演员等等的名字…… （5）1930—1945年间：这一时期出现了最早的电影史，在法国，莱昂·穆西纳克和路易·德吕克是这方面的先驱者，在供专业人员、电影爱好者及“影迷”阅读的出版物上，提供的情况也比以前更为准确。 关于有声影片开始后的时期，可以根据当时的出版物，很容易地列出各国摄制的全部影片目录，包括长片摄制的准确日期及其摄制合作者的全部名单。 丹麦的奥佛·勃鲁森道夫在1940年后出版了一部电影创作者人名词典和一部影片片名词典。同样，在大战期间，英国电影学会的刊物《画面与音响》也开始出版《影片索引》。 虽说关于一个导演的作品专述早在1920年就有一些先驱者从事此项工作——在法国最突出的是路易·德吕克——可是这些出版物却给电影创作者的影片目录规定了形式。以前，一个影迷，甚至一个电影史家要知道那些重要的日期真是困难重重。《画面与音响》出版的第一期影片目录是专记述查尔斯·卓别林的作品，标明他第一部影片的制作日期为1914年1月。而外国研究“夏尔洛”的专家，如法国的皮埃尔·勒普洛翁等人前此曾把卓别林开始拍片的日期定为1912年，这是因为他们未能研究美国的同业杂志所致。 （6）1945年以来：这时关于电影创作者的影片目录大大增加，它们是由各种杂志或出版商刊印的。 五花八门的影片说明书（它们的不同样式直到战后才统一起来）也大大增多，尤其在近十年更是如此，电影学会、电影俱乐部以至各种文化组织都发行这种说明书。它们不是用来记述影片创作者，而是记述影片而印行的。仅以用法语印行的来说，这类说明书在1946年至1962年间就出了1500种（根据让·朗博特收集的资料），有的说明书只是打印的一页纸，但很多说明书却是铅印的，长达十页或更多。 我们可以把意大利人首先印行的出版物（《多角丛书》）称之为“影片分析”，这些小册子按镜头号码次序分析影片的蒙太奇，它们刊登一些从影片的拷贝翻印出来的照片，描述每一个镜头长多少米，合多少秒，等等…… 这类出版物由于公众的冷淡不能继续出版。然而，自1955年以来，电影爱好者的增多又促进了影片分析的出版（法国在这方面尤为人注目的是《前台》杂志社发行的这类出版物），它依据正片拷贝在放大机下进行分镜头的研究。这类出版物的科学价值也许不如1946—1947年间意大利的出版物，但仍不失为一种参考材料，而且比起1920年以来专为“影迷”刊行的《影片故事》那种编辑极其草率的商业性出版物来，要严肃得多。 在许多国家，电影研究者、史学家、影评家、电影爱好者以及电影俱乐部的领导人等都出版了影片目录、影片说明以及影片分析，相形之下本国影片的目录却为数不多，这类目录主要是靠电影公司来出版的。 要深入研究一部影片，一个重要资料是它的原始电影剧本。一部长片的电影剧本可以采取“技术性分镜头剧本”的形式，付印几十份，分发给技术人员和演员，1920年以来——那时这种剧本显然还未十分流行——有些电影剧本以原稿或文学剧本的形式由作者交给书店出版。 不论手稿是打印还是付印成书，这些电影剧本都是拍摄前的工作计划，在拍摄或剪辑过程中都会作出重大的修改。举早期这类出版物中的一个例子来说，《流浪女》的剧本是路易·德吕克于1923年付梓的，里面就没有影片本身含有的这样一个动人的画面：一个孩子玩的气球，向着观众迎面飞来，愈来愈大，最后变成大特写。这个画面是在拍摄时临时加进去的。 因此，我们不能把一个电影剧本或一个分镜头剧本看作是“一部纸上的影片”，而只能把它看作一部影片的拍摄计划，最初草图或草稿，影片本身才是主要的文献，它使人们能够按镜头、按场景一米一米地进行分析。不过这种分析也要格外小心，要有若干保留，其道理将在下文说明。 至于其他手稿，诸如导演、演员、制片人、技师等留下的档案材料对史学家来说，当然也是极为重要的。这类材料常常在电影创作者还活着时就遭到毁坏，更多的散失于他们死后。例如，路易·卢米埃尔的档案材料除了那份1895—1896年间的信件抄件之外，似乎早在他初期拍摄影片时就丢失了。百代公司有关1910后十年间电影生产的档案材料在这次大战结束时还存在，可是不久就散失和毁坏掉了。 最后，还要谈一下图片资料：如广告、剧照、节目单等等，这些资料即使刊行的数量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各国的档案里也很少将它们当作保存的对象。然而我们要特别指出：1904年后，美国为了实行版权法，许多印在纸带上的影片一直到1910年还保留在华盛顿的国会图书馆里，梅里爱、鲍特等人的许多早期影片也就因此而被保存下来。 二、口述的原始资料 从某种意义上来说，新闻记者收集与刊登在报上的访问记可以看作是口述的原始资料，虽然它们多少都经过它们作者的转述。 在这类新闻资料之外，近年来还出版了许多电影创作者的访问谈话，谈论他们的作品以及他们长期中完成的工作。这些访问谈话因此成为真正历史性的调查材料。 1950年以来，这种访问谈话在抄录成文之前常通过录音机录制下来，这大大增加了材料的可靠性。从前，史学家们和电影界人士只可通过速记或按音记录的材料来调查电影先驱者的情况，现在则最经常地采用录音机，这样，在书面资料之外又增加了磁带录音这样的声音资料，它的好处是把那些电影大师们的声音保存下来。 关于这些口述的证明，要注意到它们大多是即兴谈话，其可靠性是令人怀疑的，尤其是谈到久远以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年过去之后，一个电影创作者的记忆与想象会互相混同，把一些传闻或一些毫无根据的说法当作真有其事。例如，乔治·梅里爱就多次声称，甚至还这样写过，说他导演了4000部影片，这个数字比实际情况，也就是比他的目录上记录的影片数夸大了五倍到十倍。 对于任何一份口述的证明材料，不论它是调查的记录，还是速记材料或是录音带上的资料，都应把它和同时代的书写资料与印行材料相比较，仔细鉴别。 这不是说那些文字材料都应永远看作是“货真价实”，毫无差错。在雷内·克莱尔于美国拍摄的那部影片《明天发生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的报纸，他获悉自己在数小时内即将毙命，然而他却幸存下来了。事实证明这是一个伪造的消息。电影界伪造的消息为数很多，绝不比普通的新闻报道要少，所以我们要备加小心。 对书写材料、印刷品、手稿以及口述资料的评论，判断它们的作证价值，长期以来已成为史学家们研究的对象。因此对这种评论在这里无须再作深入研究，在这方面，无论是电影史或是一般历史，都运用同样的方法。 但我们对胶片上原始资料，对影片的画面与音响，却需要作一番深入的研究分析。 三、胶片上的原始资料 对于电影史家来说，影片是一个基本的要素，其重要犹如绘画对于美术史家一样。任何一个美术专家都深知，博物馆储存的一幅作品同它刚从画家工作室送出来时是不一样的。它会老化、会退色、会破损（象伦勃朗的那幅《夜之圆舞曲》那样），也会受到修补以至复制①。 -------- ①伦勃朗（1606—1669）：荷兰著名的画家和雕刻家。——译者。 一个电影史家更不应该忽视这样一个事实：影片在它们上映期间会遭到删剪和改动，这种删剪与改动常常比文学作品在手稿或付印时的删改更大，有时几乎到了面目全非的地步。因此人们要问：胶片上的原始资料是否真正保存下来呢？ 影片的寿命是否比纸张、羊皮纸或画布更短，尚未得到证明，但影片的保存确是更为困难。倘若条件不好（温度、湿度等方面），胶片就会产生化学变化而致完全毁坏。更多的情况是胶片毁于疏忽、事故或因贪利放映太多。 图书与期刊，至少从一百五十年以来在所有的大国由于法定存档的结果，一直被保存下来，可是直到1964年，系统地保存长片与短片的国家却非常之少。当然，制片商常将他们的影片底片库存若干时期，但是一旦当这些影片被认为失去其商业或放映价值时，它们也会遭到销毁的下场，以便“腾出地盘”和回收生产胶片的原料（赛璐珞和银）。 企业的倒闭在这方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，乔治·梅里爱面临破产，只好将他全部底片论重量拍卖出去。安全法规有时也起到推波助澜的作用，例如从1950年起就规定，必须完全使用不燃性的胶片拍片，结果导致了大批数量可观的赛璐珞正片与底片完全被销毁。 1945年后电视业的发展表明，一些被人们认为永远“失去放映价值”的老影片居然在荧光屏上重新得到它们在大银幕上失去的地位。这种情况促使人们对老影片更为重视。但是，在这些影片底片被卖给电视业的专门部门之后也会引起对影片的删剪。例如，为了重新剪辑，以便放映时间由100分钟减到45分钟，必然要毁损原来的影片。在上述因素之外，再加上事故和战争，影片的毁坏在有些国家在某些时期中可能达到产量的百分之九十五以至百分之九十九。 这些损失是无可弥补的。如果人们知道1895年至1900年间摄制的卢米埃尔的影片是代表一个宝藏的话，那么不妨设想一部在凯撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加里波弟时代演出的影片即便是低级商业性的作品，它100米的价值该有多大！毫无疑问它会推翻我们对过去几个世纪的社会风俗、人的姿态、服饰、语言和表达方式的概念。 我们能否确信我们在艺术问题上对于当代的或比较久远的影片能够作出正确的判断呢？我们能否把握自己不象17—18世纪的教会机构或行政机构那样行事呢？这些机构把罗马式或哥特式的壁画、建筑与雕塑视为野蛮的东西，下令加以摧毁。1921年倘若有一批第七艺术的卫道士们受命筹办一个电影博物馆的话，他们就一定会把路易·费雅德的影片一笔勾销，因为他们把这位当时曾是电影艺术主要大师之一的人物看成是一个“杂货商”。 各种各样的电影资料馆尽管资金短缺，为了尽快装饰门面，只注意收集一些有名的杰作，但是正如亨利·朗格卢瓦经常一再说过的那样，它们在原则上应该保存所有的影片，不仅要着眼于它们的文献价值，也要考虑它们的艺术价值，因为这些影片的同时代人并不总是判断得那样公允的，这就需要未来的史学家与评论家在21世纪来发掘第七艺术中的格列柯、保罗·乌切洛、凡·高和杜阿尼埃·卢梭①。 -------- ①格列柯（1540—1614）：生于希腊，先到意大利、后定居西班牙的画家；保罗·乌切洛（1397—1475）：佛罗伦萨的雕刻家、画家；凡·高（1853—1890）：荷兰画家；杜阿尼埃·卢梭（1844—1910）：法国画家。——译者。 那些幸免于当时破坏的影片也会受到重大的改变。为了说明这一点，让我们回想一下，一部电影作品要经历多少个连续的阶段。首先它是拍成片段的底片，然后集中起来进行画面与音响的剪辑，形成影片的最后底片，最后按照不同国家印出几十部或几千部的正片拷贝。如果这些拷贝大多散失的话，甚至连原始底片也丢失的话，还可以通过翻印的办法从一部正片拷贝中翻印出“复底片”，由此再洗印出别的正片拷贝。 关于影片的声音部分，可以分为所谓的国际声带与对话声带两部分，前者专录一般声音与音乐，后者在配音译制中代之以另一条声带，由另外的演员配上与原版片不同的语言。 现在我们来研究一下默片时代的各种不同情况，看看各影片资料馆保存这类影片的情况如何，史学家们是怎样观看这类影片的？ 这可以从三方面来谈：（一）无声片时期的拷贝；（二）根据这些原来的拷贝翻印出来的影片；（三）根据原来底片重印的拷贝。 （一）无声时期的拷贝 这类拷贝常常是无价之宝，堪称为电影方面的古籍，但如果放映次数太多，就会使它们迅速毁损。所以需要翻印之后方可在电影博物馆里向观众放映。 但是，这些原来的无声片拷贝最好能供研究人员与史学家们观看和研究，当然要有极其严格的条件，就象图书馆里借阅手稿那样严加控制。依我们之见，观看这种影片应该不用放映机，而用看片机（人工的要比电动的好）。 为研究人员准备的这种设备可使他们象读一本书那样来考察一部原来的拷贝，而不再需要在黑暗的放映厅里观看。这种看片机能够在一个画面上停下，可以倒退重看，也可以多次从头开始来看一场戏或一个镜头，而不受每秒钟16格那种机械节奏的限制。在这种看片机上还可以附加一个计米器，这样就能够精确地对影片的剪辑作出分析。 凡是专门研究原来拷贝的人绝不要忘记，这种拷贝由于事故，或者出于故意，内容可能有改动。 （1）事故造成的改动 一部影片在放映期间会断裂或者变质，这样就要剪去一米或数米。这些删剪在原来的拷贝上可以从粘接线上看出，除非象常见的情况那样，损坏的部分是在一本影片的末尾。 这些删剪常常造成场景的前后倒置。有个巡回放映商放映百代公司的《基督受难》一片达二十多年之久，他跟我讲起这样一件事：他这部影片的拷贝损坏太多，常常断片，粘接的工作是由他的孩子们去做的。因此，有一天放映时，基督在十字架上死去的场面竟出现在他受审于罗马总督庞斯·比拉特和登上喀尔维山①之前。 -------- ①喀尔维山：传说为基督受难之地。——译者。 如果影片所表现的是一个象上面那样众所周知的“剧情”的话，恢复原来蒙太奇是容易做到的，但在旧拷贝的再剪辑中，类似的错误还是会发生的。 （2）故意作出的改动 无声片时代，一部影片由两个因素构成：画面以及中间插入的作为对话与解释词之用的字幕。为了在国际市场上流通，影片字幕当然要译成上映国使用的语言。 但是，这些字幕往往成为真正的改编，由于多方面的原因，这种改编改动了原来影片的蒙太奇甚至剧本。姑举数例如下： 保罗·齐恩纳的《尼鸠》（1925年摄制）有两种外文版，一种是法文版，一种是丹麦文叛，从两版本中各取相同部分的一本，作一对照，就会看出两种叙事方式大不相同，甚至动作中少了一个人物，两种版本都和原来的德文版很少相同之处。 D．W．格里菲斯的《两孤女》①在美国的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改编者雅克·卢莱改得面目全非，尤其那些涉及法国大革命的场景更是如此。该片上映之后，由于保皇党人的示威反对，内容又重新作了修改。 爱森斯坦在《论电影的形式》一文中谈到一个颇有意义的例子，说明改编可以改变一部影片的原意。在那部德国影片《丹东》（1921年摄制，布科维茨基导演）中，当卡米尔·德穆兰被宣判死刑时，丹敦向罗伯斯庇尔脸上吐唾沫，罗伯斯庇尔用手帕擦脸。在鲍埃特勒为苏联改编的版本中，这两个革命首领的冲突被略去了，但是罗伯斯庇尔擦脸的镜头却保存下来，为使观众感到他在哭泣，影片中加上这样“解释性”的字幕：“为了争取自由，我只好牺牲我友卡米尔·德穆兰。” -------- ①原名《暴风雨中的孤儿们》。——译者。 爱森斯坦本人想必也从这种“蒙太奇的创造性作用”中得到启示，在他早期从事电影工作时，他把《马布斯博士》（弗里茨·朗格导演，1922年摄制）这部影片搞成苏联版，他和他的合作者爱斯特尔·舒勃商定，使片中某些场景带有与德语原版片不同的含义。这部由富有才华的人改编的《马布斯博士》如果还存在的话，把它同弗里茨·朗格的原版片相比较一定是饶有趣味而且富有启发的。 爱森斯坦的那些杰作在国外也同样遭到很大的改动。我曾多次看过他的影片《十月》的英、美版（被改名为《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一种艺术——电影的历史》一书的第一版中写道：“即使对那些熟悉事件本身并自称可以重予描写的人来说，影片故事也是难以看懂的。”我的这番责难绝非针对爱森斯坦，而是针对他的改编者，因为到1959年，当我看到《十月》的原版片时，发现它的叙事非常清晰、连贯，同这部影片的其他语版截然不同。 对于《战舰波将金号》（1925年摄制）中最有名的那个段落，即台阶上战斗的场景，德国检查机关于1926年3月该片公映时，强令剪去近15个镜头共20余米，因为这些镜头被认为过于残忍、过于暴烈。这些删剪不仅是对影片拷贝，而且也行之于翻印的底片。1941年夏，《战舰波将金号》的原版底片连同一列疏散苏联电影资料馆部分影片档案的火车在莫斯科郊外一起被炸毁。德国翻印的底片于1945年在柏林被缴获，就是这部底片于1951年被用来制成《战舰波将金号》的有声版，但1926年被德国检查机关强令剪去的部分却无法弥补，所以我们在影片中再也看不到爱森斯坦最有名的那些画面了。然而，这些画面在国外的一些无声片拷贝中倒还保存着。 这些由于事故造成的或故意作出的改动可以引起争议颇大的不同看法。在他那部很有声誉的著作《论电影艺术》中，欧纳斯特·林格伦曾指出，普多夫金在那部论述蒙太奇的有名专著中曾经以他的影片《母亲》（1926年摄制）中的一个场景为例，列举了许多画面，但是这位英国史学家在普多夫金的这部影片中却没找见这些画面。事情可能是，普多夫金并不是以他的影片为依据，而是只相信自己的回忆，所以他谈到的镜头只是他构思期间的设想，根本没有拍摄，或者在剪辑时被删去了。 一个创作者的回忆很可能是不确切的，哪怕是影片摄成两三年之后也会如此。关于这一点，有段轶事颇有兴味。德国的电影剧作家与戏剧家弗雷德里希·沃尔夫1933年后避难到苏联，曾写了《马门教授》的剧本，这部在1938年摄成的反法西斯影片曾获得极大成功。1941年，弗雷德里希·沃尔夫当了战地记者，这时战事在莫斯科周围进行。他和自己的部队失去了联系，受到苏联巡逻队的盘问，因为他这个记者显然是德国人，行迹可疑。他自称是《马门教授》的编剧，于是巡逻队要他讲述影片的内容。很有意思，他的叙述居然同盘问他的人的回忆不相符合，何况这部影片的作者又添加了一些影片中根本没有的情节，因而必须要以别的证据来证明弗雷德里希·沃尔夫不是希特勒的空降特务。 我们早先也曾经同意欧纳斯特·林格伦的说法，直到我们看到《母亲》的俄语原版片（它和英语或法语版很有差异）的那天，才相信普多夫金叙述的那些镜头确实存在，这些镜头可能是在后来的一些外语版中才不见的。很自然，只要对这部影片的俄语版与英语版中那个涉及到的场景细加分析，这样的争执是不难解决的。 一部原版拷贝发生改动的原因是随技术发展的阶段而不同的。我们有必要回溯一下这些技术的发展阶段，因为一部影片的外形也可以使人们对一部毫无所知的作品推断出它的产生年代。 （3）无声片技术的发展 最初，在路易·卢米埃尔时代，影片只是普通的活动照片。它们的长度很少超过20米，放映的时间不超过一分钟。它们一次拍成，还没有真正的蒙太奇可言。然而，有时摄影师在拍摄一个官方检阅游行时，为了避免冷场，会停止拍摄一段时间，然后再接下去拍。这样，就产生了拍摄过程的中断，但还没有蒙太奇。直到1900年前夕，由于放映机片盒的改进，才使人们为了放映目的，能把描写同一题材的几部影片集合在一起，由此组成了最早的、比较详细地讲述一个故事的文献纪录片，例如《基督受难》就是这样一部影片。 在1900—1908年间，影片的长度日趋增加，到这个时期结束时，一本影片的标准长度规定为300米左右（1000英尺），这样的规定同当时使用的放映机片盒容量是一致的。这个标准先在美国确立，然后在1914年左近扩展到全世界。 影片开始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想为影片上色，一张画面一张画面地由专门的工人着色。不论这些人手艺多巧，也无法使颜色总是准确无误地着在同一部位上。 1908年之后，这种缺点由于采用镂空模版的方法而被避免了。但这种着色法只存在到1914年的大战，此后就被1900年后与之竞争的“染色与调色法”所替代。这样，表现失火时画面就染上红色，表现黑夜时则染上蓝色，等等。把染色与调色相结合的方法能够产生一定的艺术效果，例如可以用绿色与金黄色相结合的方法来表现逆光下的森林内景。 这些不同染色方法曾被广泛使用，直到无声片时代的结束，随着印片的工业化而被淘汰。这些染色方法对早期先驱者和第七艺术的早期大师们，都是一种有力的表现方法。例如，乔治·梅里爱的影片，只有从彩色版中才能看到它们的价值。 嗣后，无声艺术的大师们极普遍地和极细致地采用了染色与调色法，尤其是D．W．格里菲斯更为如此，在他的《走向东方》一片的某些场景中甚至还采用镂空模版的上色法。要对1920年前后法国“印象派”摄制的影片细加研究的话，最好看一下这类影片调色与染色后当时留下的拷贝。但是，这常常又是不可能的事，因为有些颜色已经产生化学反应，有的甚至连影片的乳剂都毁坏了。 谈到影片的化学结构，我们可以指出：对它作国际性的系统研究，无疑可以确定那些缺乏说明材料的拷贝的产地和日期。赛璐珞片基的组成同乳剂的成分一样，在各个国家、各个年份是有极大变化的。根据已经鉴定其制作日期的影片，我们就可以制定各国的影片年表，这些年表向电影史家提供的资料，其准确性甚至比放射能探测对史前历史学家和地质学家提供的数据更大。 此外，这种资料还可以通过影片的外形材料来加以补充，例如可以根据拷贝两边孔眼的数目、形状以及在片底时常印上的胶片工厂的商标来研究，就象通过水印来辨认古代的纸张一样。 最后，对影片画面本身的研究也能得出极多的资料，例如时装的样式，尤其是妇女时装的样式，植物生长的状态等等。关于这方面的问题我们下面还要谈到，因为它们不仅与原来的无声片拷贝有关，也和从底片或翻印底片洗印出来的影片有关。 （二）根据原来无声片底片重印出来的拷贝 根据无声片底片重印的影片乍看起来似乎最确实可靠。因为，如果一幅旧的版画破损不全，而原来的铜版还保存着，那么从铜版复印岂不是可以恢复破损版面的原貌吗？ 可是，一部底片的内容结构要比铜版画远为复杂，一部影片的原底片很可能不全，从而恢复影片原貌成了一种揣测，尤其是在染色调色法和字幕被广泛地使用的无声片时期，更是如此。 这个时期，人们保存影片底片的方式不是卷成一卷，而是分类散放在不同的片盒里，因为各个镜头或段落是照洗印出来应染红还是染蓝等分类放在一起的……当时为了节省胶卷，只在洗印影片时才把印在纸板的字幕拍下来。当然，在影片库里存有印片的指南手册，但是，这些手册几乎全部同印有字幕的纸板一起丢失了。 在这样条件下，必须把底片重加联接，而这种联接必然是带有揣测性的，即使按照散见在当时杂志上的剧本梗概来联接也只能是这样，因为这些剧本梗概可能不准确，而且总是极不完全的。一个考古学者完全能够依据一块碎片来恢复一只古代坛子的原样，而不会发生多大差错。然而，一个剪辑师却永远无法准确无误地依据一些散乱的、缺乏字幕的底片来恢复一部无声片的原貌。 这里需要谈一下字幕，它们在无声片中常占着极其重要的地位，并且常常是撇开影片作者来写的。卓别林的短片在法国发行时，总是要比在美国上映时长30—40米，这是因为巴黎的发行商们出于增加收入的目的，用一些俏皮话或愚蠢的笑话来使影片变长。但是如果影片没有字幕，那就会使一部影片意义不明，或者会改变它的美学效果。 例如，D．W．格里菲斯的影片《小麦的囤积》，我们看到的只是从原底片重印的、而几乎没有字幕的一部拷贝。这部影片最扣人心弦的那段戏就是，当那个发财的粮食投机商在家里大开宴会的时候，镜头突然中断，插进一个极短暂的镜头，展示饥饿的人们正在面包铺前排成长队。这可能就是这位伟大的美国导演发明的平行蒙太奇的最早例子。如果换上这样的字幕：“史密斯家大设盛宴之时，穷人们被他弄得几乎饿死”，那么，效果就会显得不那么惊人，而这样的字幕在原来拷贝中可能是存在的。 我们所以坚持认为染色时期的底片中已有推测中的蒙太奇，那是因为这个时期也是确立蒙太奇原则的时期，后世的史学家们在列举这方面例子时，如果不是出自原来的无声片拷贝，而是从后来根据底片洗印出来的影片，那他就应该格外审慎。 这些洗印片的画面时常不佳。无声片的底片在1927年之前全都是用单色胶卷拍摄的，而今天人们一般是用全色胶卷来洗印拷贝，与过去的条件是不同的。 （三）从无声片拷贝翻印出来的影片 这种翻印出来的影片画面质量更不好，常常出现深黑的斑点。以无声片的拷贝为底翻印出复底片，然后从复底片再印出正片，这样的翻印，尤其重复翻印几次之后，必然使影片的质量变坏。接连的翻印并不是罕见的事。卓别林早期的影片，有些被翻印得把夏尔洛弄成了一个模糊的影子，至今还在放映。 着色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕迹。手工着色的影片翻印之后，在人物周围会有一团活动的模糊影子。 所以，从一部着色影片翻印出来的影片与原先的画面相比，多少有点象一幅版面，或象一幅从原来油画拍下来的质量不好的照片。 不过人们也可以把原片翻印成彩色片。战后在布拉格就进行过这方面的尝试，把百代公司的《基督受难》翻印成彩色，但质量很差。到了1962年，为庆祝夏乐宫的电影博物馆的落成，法国电影资料馆展出了一部从乔治·梅里爱的《李普·范·温克》翻印过来的很成功的彩色片。这样的成绩是可以做到的，但要用很昂贵的手工艺方法，而且有使电影史家只知道数量极有限的着色片的危险，至少通过放映会造成这样的危险。 （四）有声片的改动 上述关于无声片的话，许多也适用于有声片，后者也可以原始拷贝、重印的拷贝或翻印的拷贝的方式，保存下来。 但在有声片时期，根据原来底片翻印出来的影片已经和原来的影片一致，因为早在有声片的初期，所有的底片已经按照原来影片的次序一本一本地存放起来，当然，这并不排除检查机关的删剪或出于商业考虑所作的删改。 举例来说，让·维果那部名片《驳船阿塔兰特号》（1933年摄制）上映时被改名为《驶去的驳船》，并且在莫里斯·约倍特作的曲子上加上当时流行的一首庸俗的歌曲，同时有许多段落被删去或者被改动。有一部非商业性的拷贝还保留着，但由于检查机关或由于害怕检查而被大加删剪。蒙太奇的痕迹尚可看出，使人们能够恢复作品的原样，但其中某些段落至今仍然是个假设。 外国的影片为了在许多国家发行，常采用配音译制的方式，改动总是很大，常常被人指责。设想一下，如果除译制片之外别无他片，如果嘉宝或玛琳·黛德丽的台词由其他女演员代为说出，那么，未来一代的人将怎样来评价这两位女星呢？可是，也应指出，原版片配上字幕也会带来不便。如果想翻印剧照时，画面上常常带有几行字体，而且这些字体有时会印在主要角色的脸上。 影片的改编作法随着有声电影的出现而继续存在。例如，有人采用配音复制的方法把一些“反对赤色”的宣传片改编成为毫无政治内容的强盗片。或者，也有人出于商业考虑把影片的长度缩短。例如，有个发行商就把爱森斯坦的《亚历山大·涅夫斯基》一片中的冰上战斗一段加以删节，因为他认为这个段落太长、太不吸引“观众”。这样，影片的蒙太奇就发生了改变。但习惯上人们总喜欢把整个段落剪去，因为这样做比较省事。 （五）纪录片和新闻片的情况 上面我们对无声片与有声片的演变和改动的回顾，主要是就演出的故事片而言，对纪录片和新闻片的情况没有多谈。如果人们要考察它们对人类历史的文献价值，那就需要进行专门的研究，而我们在这里关心的只限于电影史。但是，应该指出，这些影片在为其他新闻片与纪录片提供原始材料上，远超过演出的故事片。它们可以称为“电影上的引文”，就象有些古文里的引文，可为一个已故世的大作家保存某些文章的片断一样。当然，在写一篇文章时，被括在引号里的引文总是同对它的评论分得很清楚的。 然而，电影的情形就不一样，尤其是有声电影更是如此。例如，弗兰克·卡普拉和他的合作者曾摄制了两部反希特勒的宣传片，收入到《我们为何战斗》（9141年摄制）的分集片中，采用的素材主要来自希特勒的新闻片与纪录片。只是把这些影片的蒙太奇与声带改动一番，就使影片变为矛头指向原作者了。 同样，人们也可以根据一些真实的新闻片创造一些“演出的画面”。希特勒在大败法国之后手舞足蹈的镜头在追溯上次大战的影片中常被引用，其实这个镜头是英国动画片制作者伦·赖埃凭想象制作出来的，他用逐格拍摄的特技，把这个镜头安排在他的讽刺片《兰姆佩斯人行道》（1940年摄制）中去。当时他没有把这个镜头当作是真实的镜头，但是由于在许多影片中经常被引用，因而就被人认为是真的了。 所以一部新闻片或纪录片，由于故意，或者由于事故，会遭到很大的改动，这种改动可与文章的改动相比拟，有时甚至更大。它也可能包含真正伪造的镜头，同时它的画面与声带也可能完全损坏走样。 为了查明影片的这种改动情况，一个想要追根寻源“根据原文评论”的电影史家就决不能满足于看一次公映的影片，而不作仔细的考察记录。尤其是无声片时代的拷贝，应该一米一米地细加观察，以便发现哪些地方经过剪接，哪些地方经过改动……另外，将某些画面放大成照片也可发现某些重要的因素。 为了具体说明研究的方法及其工具，我觉得有必要举一个研究的实例。下面我以早期第一部在法国放映的影片，即卢米埃尔拍摄的《工厂大门》为例。 这部影片是在上世纪末在里昂的圣—维克多大街拍摄的，所以三十年来这条街被重新命名为“1894年第一部影片大街”。这个日期是该片的导演路易·卢米埃尔从1920年到他临终一直肯定的，有些人士甚至认定这部影片摄于1894年8月。 无论如何，这个日期应在盛夏时节。这部在许多纪录片中被翻印的影片，表现女工们穿着很单薄的衣裙，男工们头戴草帽，身穿衬衣，烈日当空，给人的印象是天气酷热。 那么，究竟是否一定在1894年夏天拍摄的呢？为弄清楚这个问题，我们查阅了1898年出版的由路易·卢米埃尔编辑的一本关于“活动电影机”（Cinématographe）的小册子，在这本小册子里，我们发现提到爱迪生的“电影视镜”（Kinétoscope），说由于爱迪生“电影视镜”里的影片使卢米埃尔开始他的制片工作。我们发现这个日期是“1893年左右，在法国看到从美国运来的、由爱迪生发明的机器”。 只要查阅一下上世纪末法国的科学杂志或出版物，就可以发现上述日期是错误的。第一批“电影视镜”在法国公众面前展出绝非在1893年，而是在1894年9月，而在美国初次展出是在1894年4月14日。 对“活动电影机”的最早研究是在“电影视镜”运到法国之后，这点看来已被证实，卢米埃尔兄弟的父亲安东尼给他俩介绍了爱迪生的一部影片，并要求他们如法炮制。先是奥古斯特·卢米埃尔进行研究，未获得良好成果，又交给他的弟弟路易·卢米埃尔研究。据一些说法一致的见证者说：“1894年年底”，路易·卢米埃尔“在一个夜晚”，找到了一种令人满意的传动系统，“因此发明了活动电影机”，在这之后他提出申请，于1895年2月27日获得专利权。可是，路易·卢米埃尔却在1920年写道：“这种机器不是一下子经由我手诞生的，它需要经历好多个月的研究与劳动。” 如果我们根据各种不同的文字材料制定一个大致的年表，对上述这些日期加以仔细研究的话，那么这部人所共知的《工厂大门》显然不能摄于1894年8月，即使是老卢米埃尔（安东尼）收到“电影视镜”的一部影片是在9月里“电影视镜”向法国公众展出之前，也就是在“1894年的夏天”，那也不可能，这是后来（1930年），由一个名叫夏尔·姆瓦松的机器匠所证实的，他曾经为卢米埃尔制造“活动电影机”的实验模型。 然而，无可争辩的证据以及当时的杂志都表明，《工厂大门》由路易·卢米埃尔于1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映。 首次放映后的报道很少，它们只提到影片的名称。第二次上映之后，描写比较精确，在1895年7月30日的一份材料上这样写道：“女人、男人和孩子们急急忙忙走出来去吃午饭，有的步行，有的骑车。当工人们消失后，老板们也坐马车出来就餐。” 这段文字表明至少有两种《工厂大门》的版本，因为在人们所共知的那部影片里，根本看不到“老板们的马车”出来。这部影片从开门起到关门结束，直到最后一批工人走完为止。我们姑且把这部影片称为第二版本，而在1895年被描述的那部为第一版本（有马车的那部）。这样，我们可以提出假设，路易·卢米埃尔在他研究的初期由于还没有赛璐珞的胶片，所以用了纸底片来拍摄。两种版本的影片都是这时期拍摄的，它们摄影质量所以不好是由于赛璐珞正片是从透明度很大的纸底片翻印出来的缘故。在这样的情况下，路易·卢米埃尔很可能出于需要在1894年8月拍了第二版本的影片，即工人们穿着夏季衣服的那部影片，而第一版本的影片，即有马车的那部影片，则是在1895年春天才拍摄的。 直到从我的资料中发现下列情况之前，我还是倾向上述假设的： （1）1946年路易·卢米埃尔送我一部第二版本的拷贝，这部拷贝显然是从赛璐珞的原始底片上翻印出来的，这可以从它的摄影质量来断定，因为摄影质量很好，完全可与卢米埃尔在1895年拍的其他影片相比拟； （2）在卢米埃尔工厂工作过的杜勃里埃先生在1945年送我几张第一版本影片的照片，是卢米埃尔工厂的场景，直接从底片上翻印过来的。照片上可以看到老板们的马车，由一匹黑马和一匹白马拉着从工厂里出来。另一幅选自第一版本影片的照片曾被登在培西与罗·杜加合著的那本书（《发明家路易·卢米埃尔》）的第110页上。因为照片曾被放大，而且又经制版复印，所以有些模糊不清，但是，直接从原先照片上翻印过来的照片能有这样的质量已足可排除纸底片存在的可能性了。 现在，我们又可进一步假设，第一版本影片（有马车的影片）是路易·卢米埃尔在1895年3月22日首次公映《工厂大门》前不久摄制的。这一假设可能与片中许多工人头戴草帽这一事实相矛盾。但是，如果查阅一下1895年的气象资料就可知道，这年冬天，整个二月奇寒，可是在3月8日之后，天气突然回春。同时，还需要了解里昂1895年3月15日前后每天的气温与日照情况，才可弄清第一版本的影片是否能在这些日子里拍摄，另外还要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍摄而现已散失的影片。 总而言之，广为流行的第二版本影片，在我们看来不可能在1894年8月摄制。这个日期之所以搞错，路易·卢米埃尔当然有其责任，因为他在1898年由于口误，把“电影视镜”在法国出现说是“在将近1893年”，而不是在1894年年中。不论人们是否同意我的结论，我这样论证的目的在于说明，人们可以将当时的印刷资料同影片本身及其画面作一对照研究，从中得出某些推断。 应该庆贺的是，近十五年来电影史的研究已取得了长足的进步。专门的科学论著越来越多，它们或者专论某个电影创作者，或者专论某部影片或某个国家的电影。 所以就电影创作者的情况来说，电影史家已拥有数量可观的参考资料。影片目录，或一二百名导演的传记性的影片目录已在科学基础上制定并付印出版问世。就影片而言，全世界发行的索引估计有几千种，但是这些索引还是不能代替那些仿照1946年由《多角丛书》规定的格式编写的影片分析，这种影片分析现在为数还太少。它们当然起不到象一部影片那样的视觉作用，但是正如一本书查考起来要比影片简易得多，所以，将来总有一天必然会把编写与出版这类影片分析作为必要的工作，至少对上百部的杰出作品会这样。 一份理想的影片索引或分析应当在开头部分包括影片所有合作者的名字、各种有关日期——剧本的开始写作的日期、影片开拍与结束的日期、剪辑的最后完成的日期、首次私下放映、首次在国内公映以及首次在国外公映的日期等等。这些日期前后有时相差很大。下面的情况不是没有可能：一部影片剧本写于1950年，到1952年才找到制片人，到1953年方得到摄制的许可，1954年开拍，1955年才拍完，然后等到1957年才首次公映。在这种情况下，一个要编出不是一个影片制作者而是整个国家的影片生产的年表的电影史家，从1950、1952、1954、1955或1957等年份中选出哪年作为该片的年份呢？ 不同的作者在这方面还没达成一致的意见。法国人菲利浦·埃斯诺尔在他编写的那部不可多得的《世界电影年表》中是以影片拍完的日期为准，这也就是技术人员称为“零号拷贝”的日期。就我来说，我主张年表中应以“上映的日期”，也就是公映的开始日期为准。我的主要理由是，文学史家在他们的年表中是以一部书的出版日期为准，作者最后完成手稿的日期只在仔细研究作品时方才列出。此外，电影史也是叙述相互影响的历史，一部影片只有向观众公映之后才能真正起到影响。 我知道，这样的选择也会产生许多不便。例如，在不加任何解释的情况下，读到下列的演员影片目录表是很令人大惑不解的：“萨维兰·马尔斯，1921年去世，1923年演出《车轮》”，这是因为阿贝尔·冈斯导演的这部影片是在摄制完成和它主要演员去世两年后才开始公映的。 看来，编写演员、编剧、摄影师等人的影片目录表，选择他们合作拍片的日期要比选择影片上映的日期更好些。在我看来，此问题还要继续争论，重要的是，一个史学家在发表自己的著作时要对自己选取的日期作出具体的说明。 还应指出，就国际影片目录来说，刊登各国长片的拍摄数目可能是很有用处的。然而根据官方的或同业的资料来源，这个总数可以是准许拍摄的数目（有的也许尚未拍摄）、也可以是开拍的影片数目（不论完成与否）、或者是检查机关发给的上映签证的数目，最后，还有银幕上实际“上映”的场次。我们认为最后的这个数目最好，可是往往不易得到，这就会使国际统计资料发生差错，——从而也使历史研究的基础之一发生差错。此外，电影院的数目也是按照各国极不同的数据被统计出来的，包括或者不包括放映16毫米影片的电影院、流动放映队、露天影院、属于私人团体的放映厅等等。所以对统计资料，同样需要有历史的判断。 作为结束语，我只表达一个希望。影片的年表是所有历史著作的基础。我们现在掌握的主要是1945年以来欧洲几个国家和美国的一些可信的材料，有历史的著作，或商业性的出版物，别的有关的材料都淹没在浩如烟海的著作中，很难得到，从而也不易查考。 还有，有人估计，1960年左右，全世界生产的长片大约有3000部，但是很难列出一个完整的年表，至少对半数的影片是这样，这是因为无法获得非洲或亚洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加罗文、朝鲜文、越南文编撰的出版物。 要把当代生产的全部长片列出年表，这不是一个研究者个人所能完成的事，但是，能否希望，这项工作由联合国教科文组织来完成呢？这样一个国际机构，要编撰出一年间全世界发行的全部长片的完整资料，哪怕是迟二三年完成，也是不太困难，花费不多的。这种年鉴当然要说明所列影片的长度、放映时间、完整的“片头字幕”、首次公映的日期等等，同时也应包括影片的故事梗概。这样的年鉴将成为今天的或今后的电影史家基本的工作依据，同时，对于影片学家、社会学家、“大众传播媒介”专家等人来说也是一种基本的工作依据。 如果人们从当前回溯到不久的过去，那无疑地会发现，要编写1946—1960的年鉴困难并不大，就是编写1930—1945的年鉴也不难办到。但要编写1918—1930年间的年鉴，那就是件很艰难的工作。 最后，倘要准确地编出先驱者时期（1895—1918）的年表，特别是如果对影片的作者要详作说明，那就要有国际间的广泛合作与系统地交流情况的组织。然而，此项工作在有些国家已经全部或部分地完成，如在丹麦有勃鲁森道夫、在意大利有安娜·玛丽亚·普罗洛、在苏联有维希涅夫斯基、在英国有拉歇尔·劳乌等等。只要利用现代化的技术，此项工作就可以国际化。抄录那些每星期发表在同业刊物上的影片目录当然是一件繁重的工作，而且又需要到处奔波寻找，因为这类旧目录的收集为数极少。但是，如果采用照相复印，组织这类材料的国际传播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目录现存只有寥寥数份。 在这样的基础上，也许可以最终搞出一个1895—1918年这个十分陌生的时期的完整的国际年表。这项工作当然不可能几年之内就大功告成，但只要有联合国教科文组织这样的国际支援，就能相当迅速地出版近二十年来长片的世界年表。这将是对电影史的一个不可估量的贡献，我们衷心期望此举早日实现。 |
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