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好莱坞认为各国语言分歧是它称霸世界的一种阻碍，因此对影片中使用对话，开始时很踌躇不决。事实上，对话的使用确使各国电影获得了复兴的机会。但这些国家电影的发展，却因它们的影片超出国境以外不易使人看懂这一困难，而受到了限制。除了苏联——它很少购买外国影片——以外，世界最大的电影市场是那些讲英语的地区。在征服世界市场中，这一地区具有决定性的作用。德国影片的输出，由于它的希特勒主义色彩而一落千丈，因此英国电影便成了好莱坞的主要劲敌。 1914—1918年的战争对英国电影事业是一个极大的打击。影片生产经过1912年短暂的繁荣以后，到1916年后，又因战争而告下降。英国高蒙公司、海普华斯公司以及设立不久的伦敦制片公司和百老汇公司，当时专门摄制一些战争片（如维奥莱特·霍布孙主演的《一个小兵工厂的故事》、西席尔·海普华斯导演的《逃亡者》等），或者把著名的文学作品搬上银幕（如马修逊·朗主演的《威尼斯商人》、伯兰布尔导演的《呼啸山庄》等）。但一般观众对这些不大自然的作品的兴趣，远不如他们对生动活泼的美国片的兴趣浓厚。好莱坞用“成批定货”的办法强迫那些希望获得叫座影片的放映商接受另一些往往极其平庸的影片，它用这种商业手段，在长达一年以上的时期中控制了许多英国电影院。 1918年以后，英国制片业曾企图恢复它过去的繁荣。当时英国最好的导演是摩里斯·艾尔维（1920年摄制《福尔摩斯》、1922年摄制《流浪的犹太人》）。西席尔·海普华斯经过长期的导演工作以后，于1920年拍成一部颇受欢迎的影片，名叫《半个纽扣》；托马斯·本特莱摄制了《贼史》和其他根据狄更斯著名小说改编的影片；E．A．考尔比在1920年摄制了《路上的呼声》，使演员维克多·麦克拉格伦从此崭露头角；哈罗尔德·肖在《命运的变迁》、《基普斯》等影片中显示了演员乔治·K．阿瑟的才能；阿德里安·伯鲁纳尔开始导演工作，摄制了一些喜剧片；赫伯特·维尔柯克斯导演了他第一部影片《朱金昭》（1922年摄制）；在美国维太格拉夫公司工作的斯图亚特·勃拉克顿此时也回到英国，导演了一部由狄亚娜·曼纳斯和维克多·麦克拉格伦主演的豪华彩色片《光荣的历险》（1922年摄制）。此外，英国还聘请了一些外国导演，如法国人梅尔康东和雷内·普莱萨蒂。后者于1920年导演了第一部影片《四根羽毛》。至于百代公司和高蒙公司在英国则自从美国在英国开始摄制影片（如唐纳德·克利斯浦主演的一些影片）时起便已经停止生产影片了…… 但是，英国的努力却碰到好莱坞“成批定货”这堵墙壁的阻挡。由于美国影片在英国上映节目中占据了90％的比例，结果使有些英国影片需要等待很长的时间才能在外国影片所控制的银幕上获得上映机会，以致影片中女演员所穿的服装到时已经过时，成了观众嘲笑的对象。英国影片的生产速度因之减低甚至停顿，它在国外（法国、意大利和英国自治领）的地位也丧失了。维克多·麦克拉格伦、乔治·阿瑟和其他几十位优秀的演员都应聘去好莱坞工作。1924年英国只生产了34部故事片；到1925年则降到23部，而这些在缺乏资金又缺乏有才能的导演与演员的情况下摄制出来的影片，在内容上完全抄袭外国的成功作品。 英国电影衰落到这样一蹶不振的境地，以致连维护它的人们也只能要求英国各电影院每年上映一个英国节目，作为法律上应负的义务…… 议会和产业界对这种情况不能再坐视不问。1927年终于公布了“电影法”。根据这个法律，英国的电影院必须上映5％的英国影片，即每年平均必须有两个半节目用于上映英国的影片；另外规定英国影片的产量最低限度每年应达到50部。 上映英国影片的定额以后又逐渐提高，到1936年达到20％的比例。 这一法律给英国电影带来了繁荣。影片的产量由1927年的26部提高到1929年的128部。但大部分影片是一些草率拍成的平庸作品（被称为“定额速成品”），其中有很多作品，是以每米3英镑的成本由美国公司摄制的。但这并不等于说所有的产品都毫无价值。外国导演摄制的影片，如德国人杜邦1928年摄制的《红磨坊》，卡莱恩1928年根据L．奥弗拉哈迪的小说《间谍》摄制的《判决》，虽然没有得到原来所希望的那种反响，但赫伯特·维尔柯克斯的《破晓》（又名《卡维尔小姐》，1927年摄制），摩里斯·艾尔维的《海军上尉》（1927年摄制），却获得了国际上的极大成功。事实上这时期已经出现了一些很有希望的作品，如英国首相的儿子安东尼·阿斯奎斯于1928年与老练的导演伯兰布尔合制的《流星》（一部悲剧性的喜剧片），阿尔弗莱德·希区柯克1926年摄制的一部内容精彩的无声侦探片《房客》。 英国第一部有声片《讹诈》（1929年摄制）是由希区柯克导演的。他在这部影片里表现了一个设计得很巧妙的侦探故事和在摄影角度、蒙太奇及音响对位法等方面的精湛技术。类似的技巧在安东尼·阿斯奎斯的侦探片《达特摩尔山庄》（1929年摄制）中也可以看到；但他摄制的那部以达达尼尔海峡战争为主题的影片《告英格兰》（1931年摄制），有些地方却具有纪录片的写实格调，虽然我们不能说他这部影片曾受到当时刚刚诞生的以格里尔逊为首的纪录片学派的影响。 英国电影经过几年困难和曲折的时期以后，终于因亚力山大·柯尔达导演的《亨利八世》而获得了一个突然的巨大成功。柯尔达出生于布达佩斯，曾在匈牙利、以后又在柏林和好莱坞摄制过许多商业性的影片，他的妻子玛丽·柯尔达是主演这些影片的演员。他们在美国摄制的一部大型影片《海伦情史》，并没有获得多大的成功。有声电影初期，这位精明能干的匈牙利人在巴黎摄制了一部豪华但却平庸的影片《马克西姆家的妇人》以后，来到伦敦。他在伦敦摄制的由李思廉·霍华德主演的第一部影片《妇女专座》（1932年摄制） 也没有获得多大成功。 影片《亨利八世》是受一部风行柏林一时的老片，即那部由刘别谦导演的《女后安娜传》的启发摄制的。亨利八世这个吸引人的人物由新进的演员查尔斯·劳顿生动地演出，在他周围有茂尔·奥勃隆、埃尔莎·兰却斯特、罗伯特·杜那特这些配角。罗伯特·阿姆斯特朗设计的华丽服装，由当时第一流的摄影师——法国人乔治·贝里那尔杰出地拍摄下来。这些优越的条件使柯尔达能够创造出这部虽然不能算做杰作、至少也是一部优美作品的影片，而赢得国际上的巨大成功。英国电影十五年以来一直不能进入美国的市场，而柯尔达这位精明的企业家却能使他这部影片风行于美国。 《亨利八世》对英国电影来说乃是一个真正“繁荣时代”的开端。1937年，英国影片的产量达到了225部，已占世界第二位；英国电影工业拥有23个制片厂和75个摄影棚。柯尔达成为一位众望所归的导演，获得了大量的资金和美国某些资本家的支持。他成为一个制片人，继续摄制出一些场面非常庞大的国际性的影片，如《唐璜秘史》（1934年摄制）这部由道格拉斯·范朋克最后主演的影片。 美国人卡茂隆·孟席斯导演的《未来世界》（1936年摄制），虽然布景宏大，用了很多巧妙的特技，同时还有贝里那尔优美的摄影技巧和H．G．威尔斯原来的剧本，结果却并不十分成功。这部预言未来的影片描写一个连绵不断的战争把世界带回到洞处穴居时代，直到一些掌握能源和科学知识的聪明航空家到来以后，才建立一个新的黄金时代。…… 英国当时因为缺乏有才能的电影创作人员，所以招聘了许多外国导演。雷内·克莱尔在伦敦摄制的影片《鬼魂西行》（1936年摄制），获得了极大成功。他把细致的表现手法和英国的幽默风趣结合在一起，对一个美国富豪把一座古堡连同它的鬼魂搬运到大西洋彼岸的故事，作了极为有趣的诙谐描写。但是，他在英国摄制的第二部影片《泄漏消息》（1938年摄制），却和费戴尔导演的《无甲的骑士》一样，遭到了全盘的失败。齐恩纳、贝托尔德·菲特尔、罗泰尔·孟第斯等这些德国籍的导演在英国摄制的作品都没有什么价值可言，只有在《卡里加里博士》里担任过演员的弗利特里希·费埃尔导演的那部新颖的、兼有表现派手法和《三分钱的歌剧》一片风格的影片《盗匪交响乐》（1936年摄制）是一个例外。 另一方面，几家美国影片公司此时也决定在英国摄制一些质量较好、由来自好莱坞的电影创作者导演的影片。但它们摄制出来的影片从《乱世英雄》到《大卫·科波菲尔》，同一些在好莱坞摄制的英国题材片没有多大区别，例如哈洛德·许斯德在英国摄制的第一部彩色片《清晨的翅膀》（1937年）或山姆·伍德摄制的富于技巧和悱恻感人的《万世师表》，就是如此。 柯尔达那种国际性的豪华巨片，并不是英国此时期的优秀作品，而且这种影片对英国电影界在第二次世界大战前夕发生的尖锐危机，反起了促成的作用。但此时某些导演却时常在资金匮乏的情况下创造了一个真正的英国流派。例如，安东尼·阿斯奎斯在试拍了几种样式的影片以后，曾根据萧伯纳的戏剧摄制了《卖花女》。影片主要演员李思利·霍华德曾参与导演这部典型英国式的、可以列入老式戏剧片的作品。这部影片在摄影和分镜头上的卓越技巧为后来劳伦斯·奥立弗改编莎士比亚的戏剧开辟了道路。 阿尔弗莱德·希区柯克是战前英国电影界最优秀的导演。他的杰作《三十九级台阶》（1935年摄制）是一部由玛德兰·卡洛尔和罗伯特·杜那特精彩演出的侦探片。希区柯克在这部影片里最大的优点是他以十个有特征性的或最生动的景象，即从游艺场到政治集会与救世军，从苏格兰的田野到雄伟的铁桥等等，来显示英国的现实生活。片中有不少动人的技巧，但它们从没有陷于毫无意义的表现。这部影片对日常现实生活的描绘，与其说是显示了刚刚形成的纪录片学派的作法，毋宁说是体现了英国文学的优秀传统。 希区何克的作品数量很多，多种多样，好坏不一。他最有特点的影片是侦探故事片。这些影片手法巧妙，摄影杰出，具有和《三十九级台阶》一片同样的风趣（如《谋杀案》、《知情太多的人》、《怠工》等）。希区柯克还导演了一些广播剧片（如《爱尔斯特里的呼声》）与舞台剧片（如《裘诺与孔雀》），并且还导演过一些颇令人生厌的古装片，如他那部最后在英国拍摄的由查尔斯·劳顿主演的《牙买加旅店》。 当这位具有特殊才能和丰富幽默感的导演以他的模范和影响有力地促成一个新流派的建立时，有些青年导演却徘徊于两条极端相反的道路，即徘徊于纪录主义和柯尔达式的影片之间。例如，迈克尔·鲍威尔在摄制了那部很象弗拉哈迪的《亚兰岛人》的《世界的边缘》以后，又转而摄制了一部大型彩色片《月宫宝盒》（1939年摄制），成了导演场面豪华的影片的专家。 演员出身的卡洛尔·里德导演过各种影片，他那些好坏不一的社会题材片很受纪录片学派的影响（如1938年摄制的《银行假日》，1939年摄制的《众星睽视》）。 英国电影界在1930—1940年间最为突出的大事就是纪录片学派的形成。 约翰·格里尔逊原是一个苏格兰的优秀的评论家和论文作家，到1929年才开始从事电影工作，摄制了《飘网渔船》这部以捕鱼为题材的影片。这部具有“交响乐式的”蒙太奇并给英国银幕带来一种异国情调的纪录片，是格里尔逊亲自导演的唯一作品。这部影片的成功使一些和格里尔逊一样出身于著名大学的热衷于电影的青年，以格里尔逊为核心，组成了一个团体。格里尔逊成了他们的制片人，获得英国政府几个部（如邮政部、卫生部和殖民部等等）和若干开明的资本家（如瓦斯公司、航空公司、铁路公司、海运公司和茶叶进口商等等）的支持。这位艺术倡导人在此后十几年中一直为很多纪录片筹集资金。这些纪录片中尽管有些明显地是为宣传的需要而摄制的，但它们却继承了在欧洲大陆已经衰落的先锋派所开创的研究，加以发扬光大。 英国纪录片学派一开始就采取了1930年各种先进的倾向，如华尔特·罗特曼的“交响乐式的”蒙太奇手法，法国先锋派的各种倾向，维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科等人的理论，尤里斯·伊文思最近的作品以及弗拉哈迪的经验等等。 英国这一学派，从它开始起，就在纪录片中使用了一种象影片《世界的旋律》那样，将主题和变调很好地配合起来的方法。他们对于构图、蒙太奇和摄影的兴趣超过了对主题的兴趣；对于那些缺少异国情调，没有新颖造型的主题，都不屑摄制。自1930年至1934年在第一批倾向于这种作风的纪录片作家当中，有擅长分析的阿瑟·艾尔顿（曾摄制《世界的呼声》和《飞机引擎》），批评家兼论文作家保罗·罗沙（曾摄制《交接点》），斯图亚特·莱格（曾摄制《架设海底电缆的船》），特别是那位表现手法稍嫌软弱但却很巧妙、精练而尖锐的巴锡尔·瑞特（曾摄制《翻山越谷》、《巴尔贝德的磨坊》、《来自牙买加的货船》等等）。 弗拉哈迪在英国曾促成这一学派向着更富于人性的方向发展。他拍的那部显示英国工厂概况的影片《工业的英国》，据格里尔逊说，是“从印象主义方法的专制下”，把纪录片作者解放了出来，“从此以后，我们的注意力就不再贯注在那些交响乐式的效果上，而是放在主题上了，不再侧重于美学形式的结合，而是对现象进行有意识的和直接的观察了”。 但弗拉哈迪在爱尔兰西部一个边远的岛上用两年时间拍摄的《亚兰岛人》，比起这位《北极人纳努克》的导演所摄制的任何一部作品都更多地注意于“美学形式的结合”。在这部影片里，人物的出现远少于风景。它所表现的主要是亚兰岛上的风景，描写暴风雨时的天空，怒浪的冲击，和用浪漫主义的手法表现出来的亚兰岛上的悬崖绝壁。这种从一个杰出的山水画家的眼光中看到的自然风景，常常忘记了渔夫和他们的劳动。这部不朽的影片，由于在影象结构上过于完美，反而显得冰冷，缺乏生气。当然影片在表现一个年轻小伙子在悬崖上钓鱼的那个镜头中曾显示出一种人的热情，但可惜这样的镜头极少。 弗拉哈迪在拍了《亚兰岛人》以后，由于商业上的需要不得不和佐尔坦·柯尔达到印度拍了一部名叫《象童》的影片。这部影片远逊于《南海白影》，片中几乎看不出弗拉哈迪的风格。但这位不重视演员的导演，在这部作品里却发现了一位名叫萨菩的年轻演员。 影片《在码头上》的作者卡瓦尔康蒂自迁居英国以后，他的影响和弗拉哈迪的影响结合在一起，使英国学派具有丰富的人情味。这种新倾向在巴锡尔·瑞特于1935年到1936年间摄制的两部优秀作品中可以清楚地看到。这两部影片一部是以制茶工业为结局的《锡兰之歌》（1935年摄制），另一部是与哈莱·瓦特合作的《夜邮》，后一部影片有节奏地描写了开往苏格兰的邮车上那些邮务员沿途收发邮件的辛苦工作情况。此时，纯“交响乐式的”倾向仅在伦·赖埃的那部优美动人的彩色动画片《虹的舞蹈》（1937年摄制）中还可以看到；而对人的注意则在卡瓦尔康蒂摄制的一些描写伦敦小市民的影片（如《彼特与鲍特》）和矿工们的影片（如1936年摄制的《煤矿工人》）中，更被加强了。在这方面我们还可以举出埃德加·安斯梯的《丰富的粮食》和《住房问题》、唐纳德·亚历山大的《国民的健康》、约翰·泰勒的《伦敦人》、保罗·罗沙的《英国风貌》、《船坞》等。 在那一时期，“社会”这个名词时常被那些自称“征服客观”的纪录片作者所引用。但这些作者的影片只是描写社会，而不是分析社会。例如这一学派的杰出作品《夜邮》虽是一首赞美劳动的抒情诗，可是和影片所表现的社会环境毫不相关。人的动作、机车联系杆的运动、说明画面的朗诵诗句、迎面而来的轨道、车窗外出现的傍晚风景，这一切都只是用来造成一幅音响与运动交织的图画的元素。这一学派有他们不敢逾越的界限——一部分是被出资摄制影片者所决定——这在他们处理一般社会问题时更可以清楚地看到。他们的功绩主要是在英国电影中证明人们从日常生活中可以发现一个意想不到的世界，这个世界美丽动人或带有异国情调，比好莱坞的世界更有吸引力。 当第二次世界大战即将爆发时，英国电影正陷于生产的危机，这种危机以后又因战事的扩大而更加深（如1940年仅摄制了56部影片）。 但在战争开始的头几年里，纪录片却非常发达，并给予故事片以很大的影响。纪录片学派团结一致，为战争宣传服务，向两个主要的趋向发展。保罗·罗沙所擅长的“纪事片”，乃是一种具有解说词和强烈节奏的教育影片（如1943年摄制的《富饶的世界》、1946年摄制的《世界的财富》）。这些近似洛埃·布尔丁的《沙漠大捷》（1943年摄）的剪辑片，应用了维尔托夫或爱斯特尔·苏伯的一些老手法。 另一种趋向来自弗拉哈迪，目的在造成主题的人情化。它以一种几乎和使用职业演员相同的方式，来使用街上的行人。在这点上，这种影片和某种风格的故事片颇有混同的趋势。 这一趋向中最好的一个代表人物是汉弗莱·詹宁斯，他的影片具有强烈的人情味和在他之前的纪录片作者所缺乏的幽默感。他在拍了尖锐讽刺的《闲暇的时光》（1940年摄制）一片以后，从伦敦消防员同大火搏斗的事迹中找到了一个动人心魄的主题，即1942年摄制的《伦敦大火记》。他在《丽莉·玛莲》一片中叙述一首歌曲从德军阵地传到英美军队里的故事。在战争结束时他拍摄的《给梯摩西的日记》（1945年）则是一部辛酸的见证性影片。詹宁斯后来在希腊一次事故中死去。 哈莱·瓦特在一种类似的路线上继续着他过去光辉的成就（如1941年摄制的《伦敦能坚持下去》、1942年摄制的《今夜轰炸的目标》）。他在摄制了《九勇士》（1943年摄制）以后，又在澳洲导演了一部半纪录性的影片，名叫《横越大陆的人》，这部影片中有一些插曲可与肖德沙克和古柏的《草原》一片相媲美。 另一方面，哈莱·瓦特的合作者派特·杰克逊导演了一部半纪录半故事性的彩色片《西航历险记》（1944年摄制）。它的航海主题同卡瓦尔康蒂的门徒查尔斯·弗兰德导演的《油船圣德米特里奥—伦敦号》（1944年摄制）描写一艘被鱼雷击中的运输舰历险的故事，很相接近。前一部影片在海上拍摄，由普通演员演出；后一部影片则用职业演员完全在摄影棚里演出，可是拍摄结果却几乎一样成功。当时的趋势是纪录片倾向于故事片，而故事片则又受纪录片的影响。 格里尔逊（当时在加拿大）所创立的学派改变了一些老导演的风格。卡洛尔·里德在用1900年服装摄制了一部美丽的影片《基普斯》以后，又拍了一部表现战时英国的纪录性影片《前进的道路》（1943年摄制）；迈克尔·鲍威尔在他摄制两部大型故事片期间，又在《失踪的一架飞机》（1942年摄制）中，回复到《世界的边缘》一片中的客观主义。安东尼·阿斯奎斯摄制了一部杰出的作品《通往星球之路》（1945年摄制），描写轰炸机组成员的生活。有丰富舞台经验的诺埃尔·考华德也受纪录片的影响，和《卖花女》一片的剪辑师大卫·里恩合作，拍了《我们服务的海洋》（1942年摄制）。大卫·里恩以后又根据这位有名的剧作家兼演员写的剧本，摄制了一部和《乱世英雄》同样亲切感人的《天伦之乐》（1944年摄制），以及《幽灵自娱》（1945年摄制）和《短暂的相遇》、（《相见恨晚》，1945年摄制）。最后这部影片以道地的英国外省和它的小资产阶级为背景，描写一个家庭的父母在爱情上的冲突。片中所用的天然外景或室内布景，一个铁路交叉站的不断出现，以及人物描写的清晰，都显示出纪录片的影响，并促成这部影片的成功，但人们似乎夸大了它们的重要性。 这种纪录片的扩张，一部分是因代表相反趋向的亚力山大·柯尔达和在英国的美国制片人战时离开了英国所促成的。可是当战争最艰难的年代过去以后，类似好莱坞豪华巨片的超级影片又开始恢复摄制。 在战争时期，英国所以能摄制一些成本超过100万英镑的影片，完全是由于阿瑟·兰克的资助，当时他垄断着全国60％的影院和半数的制片厂。 这位由经营粮食而发迹的亿万富翁，在1930年以后对电影发生了兴趣，因为他发现电影是一个可供美以美教会宣传的工具。在战事发生之初，他收买了“奥狄翁”和“高蒙”两大影片经理公司，使他控制了一个极兴旺的放映业，这些放映业的营业收入仅次于美国电影的收入。他所经营的影院和磨粉工厂的利润，使这位“阿瑟大王”在几年之内创办了一个“兰克影片公司”，这家公司伸展到电影业各个部门，比起美国任何个别的大电影公司都要强大。1945年以后，兰克的势力扩展到意、荷、法及英国各自治领的几千家电影院，甚至还远及美国，有一时期甚至控制了好莱坞八大制片公司中的环球影片公司。 结果，在这位年轻的英国征服者和古老的美国电影独占企业之间，展开了一场争夺战。争夺的目标是世界市场。为了征服这一市场，必须有豪华的巨型影片。因此在战争终了之前，兰克致力于两个雄图：一个是加勃里尔·帕斯卡尔导演的、花费极大而却没有什么价值的影片《女王殉国记》；另一个是由于劳伦斯·奥立弗导演而获得很大成功的影片《亨利五世》。奥立弗这位名演员和导演在这部根据莎士比亚原作改编的影片中，善于使用电影上的各种方法来为这部戏剧服务，并且借鉴法国细密画和15世纪的意大利名画，使美国彩色法的应用带有艺术性。 因此，英国虽然经历了战争的困难，但它仍能保持并且发展了它在1940年前获得的地位。欧洲大陆各国在解放以后，都知道有一个英国学派，这个学派虽然失去了希区柯克，可是仍有阿斯奎斯、劳伦斯·奥立弗、大卫·里恩、卡洛尔·里德、迈克尔·鲍威尔、哈莱·瓦特、汉弗莱·詹宁斯等这些台柱人物。 爱尔兰 关于这个国家，我们在这里只能讲到它的最初几部纪录片是在独立战争期间拍摄的（如戈登·刘易士在1916年拍摄的《自治党人奥杜那温·罗沙的葬礼》），自1920年以来它似乎生产了一二十部的长故事片，不包括在其国土上摄制的美国片（如约翰·福特的《沉静的人》）。 提克斯洛伐克 布拉格是中欧最活跃的制片中心。从1912年以来，建筑师麦克斯·欧本在那里拍摄了几部由他妻子安娜·舍德拉柯娃主演的文艺片。1918年这个国家独立以后，卡勒尔·拉马克和古斯塔夫·马哈蒂这两位青年导演，以他们当时发现的优秀女演员安妮·盎特拉为主角，开始摄制一系列的影片。他们特别导演了几部专门表现“好兵帅克历险”的影片（1925— 1927年间摄制）。 马哈蒂拍过很多影片。他由于导演了两部“大胆的”影片，即《热恋》（1929年摄制）和显示出演员海蒂·拉马尔才能的《心醉神迷》（1933年摄制），而获得国际声誉。这两部影片所描写的都是一些通奸的简单故事（讽刺性或悲剧性的）。这些从第一次接吻起一直以情侣为中心的故事，是和主人公所处的环境（如《热恋》中的车站，《心醉神迷》中的农村）密切结合在一起来描写的。影片对性爱的描写虽然很大胆，然而未使人感到恶心，而且它还杰出地应用了分镜头和摄影上的技巧。《心醉神迷》一片由于诗人纳兹伐尔所写的剧本简洁明了，特别获得成功。这部受苏联学派的影响比受德国学派的影响更大的作品，给人一种情诗的感觉。 苏联影片的影响在德捷合制的影片《如此生活》中也可以看到。这部影片是由瑞典导演容汉斯在布拉格的平民区里拍摄的。影片的女主人公——一个被洗衣机的开水烫伤致死的女佣人——是由主演过《母亲》一片而给人很深印象的女演员巴拉诺夫斯卡娅扮演的。影片的内容已由片名概括表示出来：穷人的悲欢在这部影片里是用半同情半讽刺和稍带辛辣的笔法描写出来的。卡莱尔·安东的影片（1926年摄制的《五月的故事》，1930年根据欧文·吉许的剧本摄制的《加尔让托尼》）和以后米洛斯拉夫·齐坎的影片（1936年摄制的《步兵营》、1938年摄制的《乞丐世界》）也是以布拉格的平民区和贫民窟为背景的。由英纳曼导演的《十八岁时的生活》（1932年摄制）和约瑟夫·洛文斯基（死于1936年）导演的《青年情人》（1932年摄制）都是受马哈蒂影片成功的影响而摄制的，它们都在国外上演过。多产的导演马丁·弗里茨也拍摄了他最好的影片《雅诺西克》，描写一个斯洛伐克英雄的故事，有佩岑卡极优美的摄影。拉第斯拉夫·布洛姆以《口琴》一片（1936年摄制），开始接触到社会的主题。奥塔卡·瓦夫拉在他的历史片中很受《英雄的狂欢节》一片的影响，这在1938年摄制的《库特纳·霍拉的处女们》中可以看出。 早在希特勒还没有占领赫拉特辛之时，在捷克斯洛伐克确实无疑地已有本国电影学派存在，人们可以从这个学派看到几个特点：优美的摄影，确切的格调，慷慨宽宏的思想，一种不排斥大胆描写的自然风格（至少在表现风俗习惯上是这样）和表现大自然、农民生活与城市平民生活的真实感。 波兰 在华沙，1910年后，亚历山大·海尔茨和亨里克·芬凯尔斯坦使波兰电影开始诞生，同时还发现了波拉·尼格丽这位女明星。 从1920年到1939年，波兰每年生产10部至25部影片。在无声电影时期，应该指出下面这些导演的努力：普恰尔斯基（1923年得制《征服者巴尔台克》，1928年摄制《现代人》），莫德舍夫斯基（1923年摄制《农民们》，根据拉狄斯拉斯·雷蒙的原作改编），理查德·奥尔丁斯基（《塔杜施先生》，根据密茨凯维奇原作改编）。1930年之后，由于新一代导演的兴起，影片质量大有改进；这些新导演深受先锋派和苏联电影的影响，其中有亚历山大·福特、万达·雅库博夫斯卡、布奇柯夫斯基、波赫杰维奇、采卡尔斯基、扎尔齐茨基等人。这些年青的导演大部分只拍摄一些纪录片或实验性影片。然而，亚历山大·福特却导演了好几部重要而又大胆的故事片，如1932年的《街头伙伴》，描写华沙的卖报小贩，1937年同扎尔齐茨基合作拍摄的《维斯杜拉河畔的人》，以及那部故事性的纪录片《我们到达终点》（1936年摄制）。后一部影片由让·班勒维在巴黎介绍上映时，大获成功；然而福特本人却同皮尔劳德斯基及其后继的上校部长们的电影检查发生了争执。这种检查根本不允许有任何进步的倾向，当然不限于对电影是这样。在30年代，波兰最走运的导演约瑟夫·莱伊台斯和理查德·奥尔丁斯基由于同外国合作制片，或由于官方的订货，有时能获得巨额的资金来摄制影片。 奥地利 在奥匈帝国时代，1918年以前已有小规模的制片业存在，其中最重要的是萨夏影片公司，它是由萨夏·科劳拉特伯爵创建的，他还指定剧作家莫尔纳编写电影剧本。一些小型的制片公司在布达佩斯、兰堡、布加勒斯特等地成立起来，而维也纳则成为一个重要活动的中心。这个哈布斯堡王朝的京城一向只在生产爱情片方面同巴黎竞争。但是，到萨拉热窝事件前夕，维也纳也已制作各种样式的影片。在那里制作各种影片最突出的是法国“闪电”影片公司的分公司——“德意志闪电影片公司”（D．F．C．L．A．），这家公司有一时期由年轻的刚从巴黎高蒙公司实习完毕的埃立克·庞茂来领导。 奥地利在有声电影出现之后，成为一个专门摄制音乐片的国家。维利·福斯特就是导演这种影片的权威。他在1933年和1934年分别摄制了《未完成的交响曲》和《假面舞会》两部影片，前者是由玛莎·艾格特主演，很成功地描写了舒伯特的一生；后者则由保拉·威斯莱主演，描写哈布斯堡王朝时代的维也纳的舞会盛况。维利·福斯特还导演了《马祖卡舞曲》（1935年摄制）、《小夜曲》（1937年摄制）以及在德奥合并的第二天完成的那部《俊友》（1939年摄制）。在维也纳摄制的影片，一般说来都具有轻松、华美、令人喜爱的优点，但另一方面，这些影片好象某些糖果那样给人过于甜蜜的感觉。它们一般都以历史上鼎盛的时代，即维也纳成为中欧首都的时代，作为描写的题材。 匈牙利 拥有580家影院的匈牙利，影片产量相当多，但质量却很平庸。制片人柯尔达，导演费乔斯，在美国改名为寇蒂芝的迈克尔·凯尔迭斯，剧作家兼理论家贝拉·巴拉兹，这些人在有了声名以后，就离开了布达佩斯，正如那些到法、德、美、英等国的制片厂里工作的匈牙利优秀的摄影师一样。 西班牙 西班牙的电影发祥于巴塞罗那，那里生产的最初几部故事片是由塞贡多·德·乔蒙（1905年曾摄制《公园里的绔绔少年》）和弗鲁克托索·赫拉贝特导演的。前者是一个极闻名的摄影师与技师，他主要是在巴黎和都灵从事电影这门行业。 后者在1911年至1918年是许多获得成功的长片的导演或制片人（如《安娜·卡多娃》、《劣等种族》、由蒂娜·塞尔古主演的《肖邦的小夜曲》）。西班牙电影业在此时颇为兴盛，里卡多·德·巴尼奥斯就是在这时期开始电影工作的。 第一次世界大战后，西班牙电影曾经历过一次危机，以后又趋复兴，影片产量在1926年超过30部。1920年前西班牙曾聘请了几位法国导演和演员前往拍片。此后涌现了一批本国导演，如世界性的、有才干的贝尼托·佩罗霍（曾导演《男孩子》、《超脱死亡》、《伯爵夫人玛丽》），认真而平凡的何塞·布赫斯（曾导演《巴罗马村的节日》，1921年）以及后来拍过各类影片的弗劳利安·雷伊（曾导演《女叛乱者》、《汤姆河上的盲人向导》、《圣—苏尔比斯修道院的修女》等片），他还为西班牙拍摄了他最杰出的无声片《邪恶的村庄》（1929年摄制）。这部真实的作品同那些在巴塞罗那或马德里制作的“西班牙国产片”完全相反，它曾由胡安·皮盖拉斯（被称为西班牙的德吕克，后来和他的友人加西亚·洛尔迦一样也被枪杀）带到巴黎放映。 虽然独裁者普里莫·德·里维拉下令对电影实行有效的“保护”，但在有声电影兴起和共和国建立时①西班牙的电影却处于严重的危机之中。后来，由于在南美西班牙语国家开辟了市场，1935年影片生产达到了40部左右（其中有弗劳利安·雷伊的《乡村贵族》和贝尼托·佩罗霍重拍的《巴罗马村的节日》）。内战使电影生产几乎完全中断，直到1939年才在这个财力枯竭的国家缓慢地恢复过来。 -------- ①西班牙共和国建立于1931年。——译者。 葡萄牙 葡萄牙的第一部故事片是1909年摄制的《狄亚哥·阿尔弗斯的罪行》（小巴尔波沙导演）。影片生产在1916年后开始发展，到1923—1924年间，由于聘请了一些意大利导演（如杰那罗·狄尼、埃诺·吕波）和法国导演（如罗杰尔·里翁、莫里斯·马里奥等）前来拍片，获得进一步的发展。在无声电影时期，莱托·德·巴罗斯的独创性才能就已显露出来，这位导演是从拍摄纪录片开始电影工作的。1929年，他以十分精细的摄影技巧拍摄了《海上的玛丽亚》，这部影片由纳扎雷①农村的渔民们担任演员。《牧师先生的学生》（1935年摄制）是他在商业上最获成功的一部影片。他的个人风格曾长期支配着葡萄牙的电影。纪录片《杜罗河上的苦工》显示了曼努埃尔·德·奥利维罗的敏锐观察力，他的艺术风格可以归入欧洲先锋派。但在有声电影兴起后的十年间，葡萄牙最多不过生产了15部左右的影片。 -------- ①葡萄牙西海岸的小港。——译者。 |
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