戏剧：揉合西方与中国的尝试
作者：高行健
戏剧同文化一样，东方与西方差异极大。众所周知，东西方戏剧观念和形态也大不相同：亚洲的戏剧，包括中国戏曲，日本的能乐、歌舞伎和印尼答里的歌舞剧，都以艺人的歌舞为主，而欧洲戏剧则以剧作的台词为主，可以说是一种作家的戏剧。
而西方戏剧，从传统到现当代，也发生了巨大变化。50年代末的《等待哥多》和《秃头歌女》堪称前卫戏剧，但尚能以剧本取胜，留下了至今还能再演的剧目。到60、70年代导演的戏剧兴起之后，剧作在舞台上的地位便日渐衰微，有的是精彩的演出，却很难留下日后还能再演的剧本。到80年代末，导演们各种试验转了一圈之后，远才发觉声、光、色、演出环境和肢体表现虽然有趣，但最有意味的还是语言，于是又竞相回到传统的剧场里来，拣回扔掉的剧本，纷纷转向对经典剧作重新诠释，从古希腊悲剧、莎士比亚到契诃夫，又热闹起来。继而，又开始找寻当代的剧作。而当代的剧作家又在哪里呢？
作为一个在中国和西方从事戏剧创作的作家，我有意将自己对两种文化及传统与现代的体会，灌注到创作中去。我认为戏剧这门艺术，归根结柢，得靠演员在舞台上的表演才得以实现。正因为演员表演观念的差异，构成了东西方戏剧的分野。我以为西方的表演理论只讲演员与角色的两重关系，忽略作为活人的扮演者到他所扮演的角色之间其实还有个过渡，我称之为中性演员的状态。在中国传统戏曲中，演员进人角色之前，得先对日常生活中的个人加以净化。倘若将中国传统戏曲中这种表演观念引入西方现代戏剧，便可以能表演艺术提供许多新的可能，剧作法也会变得更为丰富。
远种表演理论强调的是演员当众扮演，因此，戏剧才有别于一般的视觉艺术诸如电影电视。当声、光、色通过许多技术手段充斥当代剧场，演员已变成个可襬设的活物。我的方法则是让演员回到自身的表演上来，并且强调演员表演的张力。
我主张回到光光的舞台，把布景减到最低程度。《车站》是在维也纳一个尚未使用的地铁新车站里演出的，30、40米长空空的站台和人口都是表演区。我自己执导的《对话与反诘》，剧场内连舞台和观众席一片全白，以便观众能看清每个眼神。此外，道具也可以变成活物，通过演员的表演，赋以生命，成为能同角色进行交流的对手。因而，舞台上的木鱼可以设想为人的头颅。《生死界》一剧，从空中垂下的断腿和手掌，则物化为女主人公的自我投射。从皮箱裹拿出来的纸盒房子，勾起一长串童年的回忆，而纸房子散塌，就又回到现实。舞台上的对象一旦通过演员的表演变活，便能调动观众无穷的想象力，把有限的固定的舞台空间变得十分自由。对道具和舞台上的陈设物的种种运用也同样是我剧作中的有机组成。
（图片：《对话与反诘》，高行健导演，奥地利维也纳瞬间剧团，1992年）
《独白》、《现代折子戏》四折和《彼岸》，看意研究表演方法。可以说是特意为演员写的。其实感并不一定需要在舞台上去制造生活的幻觉，观众来剧场看的是戏，表演艺术的真实感首先来自演员取得的信念，又通过表演的技艺，令观众折服。这组戏在西方很少上演，大抵是这些戏同西方通常的表演方法很不一样，难以下手，只有瑞典皇家剧院上演了《现代折子戏》中的<躲雨>，他们的演出也成功表达了表演艺术的诗意。
《冥城》取材于《大劈棺》，重点在地狱。《山海经传》考据于《山海经》，写了七十多个天神，从女娲造人到大禹一统天下。它们既不是戏曲，又不是话剧，有歌舞音乐，却也不是歌舞剧。从杂耍到烟火，从说书到跳大神，乃至动用交响乐大合唱。这种剧西方人来做自然有困难，只有香港舞蹈团演过江青导演的《冥城》的舞剧版。
至于《生死界》、《对话与反诘》和《夜游神》，写的是生与死，现实与臆想之间或者就是一场恶梦，呈现的都是人的内心世界。这些戏里，同现实世界的联繁仅仅是个由头，我努力捕捉的是心理感受的其实。这赤裸裸无需掩饰的真实，它大于宗教、伦理、哲学的解说，超越一切意识形态，因而人更为人，更为充分显现人的本相。《生死界》在巴黎上演后，报纸评论认为这个戏展现了"一个近乎原型的女人"。而我的新戏《夜游神》则试图写出个原型的男人或者人。《对话与反诘》借用了掸宗公案的对答方式，对语言提出质疑。语言能否充分表述人的存在？在语言的游戏背后，那不可知或许才是人的本性？抑或，语言的虚妄也即人的虚妄？
（图片：《生死界》，高行健导演，澳大利亚大学演出中心，1993年）
我不在戏剧中讨论哲学，人类的生存状况固然可以引发种种哲学的思辩，而这一存在本身却更为真实。我的《绝对信号》、《车站》、《野人》，到《逃亡》，都涉及到社会现实，只不过不满足于只呈现现实生活的场景，人内心感受也同样真实。惹奈的剧作，那怕极为怪诞，可现实在他眼裹往往就是远样呈现的，并不诉诸思辩，却又浸透了心理和感性的真实。现实同荒诞都同样真实，因为荒诞常常隐藏在现实生活之中。我的戏又现实又荒诞，很难纳入哪一派。然而，一部剧作，且不管用何种手法成戏，真实感始终是艺术作品的生命。
戏剧的生命在剧场里。舞台效果往往又直接取决于导演的处理。不同文化背景的导演在处理同一剧本的手法大不相同。这一点，我体会很深。在欧洲演出的我的戏，大部分是西方导演排的。由西方人导演中国人写的戏。效果往往出乎剧作者意料，如法国导演阿兰?第玛尔（AlainTimar）导的《生死界》，德国纽伦堡城市剧院演出的《逃亡》，却也很精彩。我也常常参与排戏，瑞典皇家剧院排《逃亡》之前，先请我去同导演舞美签订一起讨论，并由我同演员作些训练。德国汉堡塔里亚剧院演的《野人》请了我的老朋友林兆华执导。至于我自己排的戏，无论在维也纳同说德语的演员排《对话与反诘》，还是在澳大利亚同说英语的演员排《生死界》，都由我自己确定演员，因此我可以充分试验自己的想法。我以为同一剧作可以有大不同的处理，要惊的是出戏，并且出好戏。
（图片：《对话与反诘》，高行健导演，奥地利维也纳瞬间剧团，1992年）
原载《二十一世纪》21期
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