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刘再复：论高行健状态
瑞典文学院的选择本身
即是一大杰作
高行健得奖后，我给香港《明报月刊》写了一篇文章，认为瑞典文学院把该奖项授予高行健，这种选择本身，也是一大杰作。这次授奖的历史场合和二战之后的冷战时期不同。在冷战时代里，确实存在著意识形态的对立，因此，瑞典文学院把诺贝尔文学奖授予前苏联的索忍尼辛与帕斯捷尔纳克，引起苏联政府与作协的强烈攻击，然而，到了七十年代，瑞典文学院又把该奖授予苏共中央委员肖洛霍夫，这已说明，他们把文学水平放到第一位来考虑，至于作家站在何种政治立场，那是作家的自由，他们不想干预。瑞典文学院没有政治目的，但有价值取向。诺贝尔在遗嘱中要求文学奖授予「富有理想主义的最杰出的作品」，这个「理想主义」，就是价值取向。尽管什么才算理想主义常有争论，但是，体现人类理想应当是和平的即非暴力的，是真诚的而非虚伪的，是良善的而非邪恶的，这种经过人类数千年历史积淀而形成的价值取向即基本价值立场还是可以把握的。像日本的三岛由纪夫，在日本可说是真正的大作家，但是他崇尚暴力，诺贝尔文学奖就难以授予这种价值取向的作家。
瑞典文学院在新世纪的头一年，把诺贝尔文学奖授予高行健，除了反映出他们的高度的文学鉴赏能力之外，还反映了他们的价值取向，这就是在整体世界被物质利欲所压倒、精神发生全面沈沦的历史时刻，表彰了最具文学状态的作家，一个不屈不挠进行精神追求的作家与艺术家，旗帜鲜明地支持了自由写作与自由表达的权利。
高行健获奖的历史背景，不是十年前、二十年前的冷战背景，而是全球精神沉沦的背景，即史宾格勒在《西方的没落》一书中所预言的第三维度（人文维度）全面萎缩的背景。在这种背景下，高行健所表现出来的状态，也就是反叛一切物质压力与物质诱惑而以全生命投入精神价值创造的状态。这是一种反潮流的状态，中流砥柱似的状态。
喜欢禅宗，并身体力行
高行健是个最具文学状态的人。什么是文学状态，这一点中国作家往往不明确，而在瑞典、法国等具有高度精神水准的国家中，则是非常明确的。在他们看来，文学状态一定是一种非「政治工具」状态，非「集团战车」状态，非「市场商品」状态。一定是超越各种利害关系的状态。文学不可以隶属党派，不可隶属主义，也不可以隶属商业机构，它完全是一种个人进入精神深层的创造状态。这一点高行健也很明确。他的所谓「自救」，就是把自己从各种利害关系的网络中抽离出来。而所谓逃亡，也正是要逃离变成工具、商品、战车的命运，使自己处于真正的文学状态之中。
有些作家以为自己在写作，就必然处于文学状态之中。其实未必。我看到许多作家非常聪明也非常世故，无论是地位、名号，还是金钱、玩乐，什么都要。把功夫用于诗外，在官场上商场上都混得很好，还有些作家，口头上谈佛、谈禅，但名利心很重，什么都要，什么都放不下，如《红楼梦》中的〈好了歌〉所云：「世人都晓神仙好，惟有功名忘不了」，「世人都晓神仙好，只有金银忘不了」。这「忘不了」与「放不下」的状态，当然不是文学状态。高行健喜欢禅宗，是真的喜欢。他不仅喜欢，而且身体力行，把世俗所追求的一切都放下，对世俗的花花世界毫无感觉。他在巴黎十几年，没有固定的工资收入，几乎是靠卖画为生，过的是粗茶淡饭卷纸菸的日子，但他对贫穷也没有感觉。唯有对艺术十分敏感。高行健把禅宗的价值观与生命状态融为一体，所以赢得大彻大悟。
拒绝交出作家的自由，
不作大众代言人
高行健的文学状态来自他的文学立场。在中国现代、当代的作家中，他的文学立场是最彻底的。中国二十世纪的杰出作家群中，真正具有彻底的文学立场的作家很少。像茅盾这样有才华的左翼作家，也不得不把自己的作品变成政治意识形态的形象转达形式（如《子夜》）。一九四九年之后，连老舍、巴金也不能不放弃文学立场，把文学变成为政治服务的工具。即使鲁迅这样伟大的作家，也不能不声明过自己愿意「听将令」，把自己的部分作品变成「遵命文学」。一九九二年高行健在伦敦大学的讲演中就为鲁迅与郭沫若惋惜。他说：「鲁迅有《呐喊》、《旁徨》与《野草》，都是大手笔，至今仍可再读。可惜他们后来都卷进了革命大熔炉，难以为继，一个打笔仗耗尽了精力，一个弄成大官，作为摆饰，供养起来，便失去了灵性。」（《没有主义》第一一二页）当官的御用状态与打笔仗的斗士状态都不是真正的文学状态。左翼作家之外，像张爱玲这位本是反潮流的作家，最后也守不住文学立场，写了《赤地之恋》这种政治号筒式的小说，演成天才夭折的悲剧。二十世纪下半叶，在老作家中，能把文学立场贯彻到底的，似乎只有沈从文，可是他的后半生几乎没有作品。八、九十年代，大陆新崛起的作家，倒有几个坚持文学立场的中青年作家，但最彻底的是高行健。因为文学立场的彻底，所以他只做「文学中人」，而不做「文坛中人」，远离「作协」，远离文坛，甘为文坛的局外人。在中国，各级作协的会员两三万人，而高行健只有一个。他既不听「将令」，也不听大众的命令。一个具有彻底文学立场的人，一? ň芫怀鲎杂伞Ｋ酱笾冢且笞骷医怀鲎杂啥裼谙训娜禾澹咝薪∫约岫ǖ奶榷源笾谒怠覆弧梗ú蛔龃笾诘拇匀恕?
逃亡并不是消极行为，
是一种坚持与守卫
高行健的彻底的文学立场，使他选择了流亡（逃亡）之路与退回自身（「退回到自己的角色」）之路。
逃亡，从表面看，是一种消极的受动的行为，事实上，这是一种非常积极的主动的行为。
从高行健身上可以看出，逃亡，不是逃跑、逃脱与逃避，而是一种坚持与守卫。也就是说，逃亡正是坚持与维护最积极的文学状态乃至整个生命状态，也正是坚持与护卫一种未被歪曲的文学精神与文学信念。所以，也可以说，逃亡乃是以外部行为语言保持与守卫个体内心语言。高行健多次为中国文学中的隐逸精神辩护，而《灵山》本身又进入文学艺术的颠峰境界——逸境，显然是他看到隐逸正是对文学艺术精粹的保持与守卫，置身局外完全是为了保护局内。中国最早的隐逸者与逃亡者伯夷与叔齐，他们的逃亡固然是对使用暴力方式更换政权的拒绝，更为重要的是为了延续一种非暴力的文化精神。王国维的自杀，也不能视为消极的行为，不能视为被历史所抛弃与逃进死亡的深渊。王国维的自杀，实际上是一种自杀的特殊形式与极端形式，是为了守卫和延续他自己的文学信念与美学信念：如果他不自杀，他就可能像四九年之后的一些学者反过来践踏自身的学说。因此，与其说是被历史所抛弃，还不如说是王国维把历史从自己身上抛掷出去。优秀的作家，总是拥有一种一般作家所没有的天马行空的力量，这种力量可以把时髦的潮流从自己的身上抛掷出去，也可以把实体结构意义上的国家从自己身上抛掷出去，而带著精神结构意义上的国家（即文化）浪迹四方。在高行健心目中，逃亡，正是精神结构的漂移，是文化的漂移与延续。他远在法国，但是，禅宗文化的精粹却在他身上保持得最好也发挥得最精彩。
《灵山》是一部精神漫游史
高行健在「逃亡」之后所找到的精神立足点是自身，也就是「退回到他自己的角色中」。这种退回，不是后退，而是一种前进，一种向内心的大前进，一种向人性深层与意识深层的积极挺进。文化是一种向内寻求的事业。文化与文明乃是两个不同的概念，文明主要是指外部的物资工艺系统，文明的进步是向外寻求的结果。而文化则主要是指内部的精神建构，它是向内寻求的结果，即精神价值创造的结果。文化可解释为以人为起点（从动物界分化出来的人）向天国（最高精神境界）上升过程中留下的痕迹。以文化的眼睛看宇宙人生，则天堂、地狱都在自己身上。高行健借助禅宗，正是为了「直指人心」，直逼人性深处与思想深处。《灵山》描写正是他经历了濒临死亡的体验之后的内心旅程，这是一部小说，又是一部精神漫游史。初看时，是《老残游记》似的江湖外部历程，细看后才知道是精神的内在历程。主人公寻找的是一个永远难以企及的未被中原官方文化所污染的精神本体——「灵岩」。这是一个南方楚文化的图腾，又是脱离宗教色彩的禅文化的图腾。而且是主人公所憧憬的审美理想的图腾。这个图腾是高行健的精神彼岸，他的八十一节小说（影射八十一难），每一节都是一只小船，一船又一船，一程又一程，他想靠近的就是距离现实的噩梦非常遥远的彼岸。《灵山》笼罩著原始的、神秘的氛围，精神漫游者在此氛围中遇到各种各样的灵异人物，从引诱男人的朱花婆到喜欢巴哈的〈安魂曲〉的女研究员，到身体新鲜而敏感的文化馆姑娘，以至雕刻天罗女神的老人，全都是通向灵岩的中介，这些中介负载的不是正统儒家教化文化的陈腐面孔，而是民间文化、边缘文化的清新的神韵。主人公的躯壳朝著故国的边陲愈走愈远，朝著内心目标的前行也愈走愈深，深到最后竟然分不清此岸与彼岸，分不清现实世界与超验世界。然而，正是在精神深处的漫游中，他才能与那些又美丽又奇特的女子相逢，而人生最高的愉悦就在这种奥德赛似的精神漫游与精神相逢中。
《灵山》所描写的是对生命本体的追求与体验，追求中有一种对人类本真本然的精神的回归。人到中年，刚刚要进入人生，马上又面临著死亡，人的生存之谜哲学无法解释，人的劣根性良知无法医治，人的经验书本无法传授，只好自己去经历、去发现。《灵山》正是作者对人生之谜的叩问。这种寻求与叩问，恰恰能打动处于生存困境的西方读者。处于物质重压下的读者们，大约可从《灵山》中呼吸一股清新的空气，这是逻辑文化与程序文化笼罩下的西方世界所没有的空灵文化与感悟文化的清新气息，这种气息也许可以呼唤沉沦中的人类的天真。正是这样，《灵山》打通了东、西方读者的心灵，赢得了「普世价值」。高行健的精神十字架，纵向的是中国文化的「南」与「北」，横向的是人类文化的「东」与「西」。他把东西南北的文化气脉打通了。西方读者不仅被他戏剧之中的荒诞感所打动，而且又被他小说之中的生存困境与冷观困境的文化精神所打动。
通过充分的个体化
而坚持文学的立场
高行健「退回到自己的角色之中」，其积极的意义还在于他退回到完全个体的美学立场。他的巨著《一个人的圣经》，重要 的是「一个人」，是个体生命。这不是一群人的圣经，也不是一代人的圣经，更不是一国人的圣经。这部圣经是个人的声音，不是上帝的声音，也不是使徒的声音。它没有神的神圣价值，但有个体生命的神圣价值。他不代表任何人，也不代表人民大众。因此，他不是代表受压迫的一代人去谴责，去控诉，而是「一个人」的惊心动魄的生命体验与生命故事。
这「一个人」具有充分的个性，他的政治心理、造反心理、性心理都是充分个人化的。高行健只管个性，不管共性和典型性，不把个人形象变成群体的「共名」（何其芳的概念）。典型性是别林斯基和马克思主义的主要文学概念，但高行健拒绝接受。典型性观念往往会误导作家刻意去表现一群人、一代人、一阶级人的所谓本质，即刻意去追求所谓的历史本质，结果是扼杀个人的生命活气，也就是说，按照共性与典型性的假设去设计人物和编造故事，会把文学与文学中的人物形象变成死物和死人物。只有把人还原为「个体」，这个人和这种文学才会活起来。杨炼在评论高行健时说了一句很精彩的话，他说：「落到『个人』处，中文文化仍然活著。」
在二十世纪的中国，无论是在政治思想领域，还是文学领域，都有一个重大的但是完全错误的观念，这就是不把人看作「个体」，不看作「一个人」，而是把人看作群体当然的一员、一角、一部分，即所谓群体大厦的一块砖石。与此相应，也就不是「一个人」独立地去面对世界和面对历史，而是合群地面对世界和历史。这种观念发展到最后就是以群体和国家的名义要求所有的知识分子都要充当救国救民的救世主，要么充当人民英雄，要么充当受难者。高行健对此一再提出质疑。他说，整个中国近代的历史，中国知识分子在确认自身的价值时，总是不得不把救国救民的重担压在自己的肩上，这种状态是不是一种历史的必然？中国知识分子能否有更好一点的命运。高行健认为，可以选择更好的命运。这种选择，就是「自救」，就是要从群体的观念模式中解脱出来。
在流行的社会意识中，人们不把人看作「一个人」，而看作群体中的一个分子，那么，他们就要求这个分子为一群人说话，为一群人牺牲，为一群人服务，也就是「你必须」。高行健的自救，是「我不承认我是群体的一分子」，我不受群体的摆布和驱使，我只做我愿意做的事。「我」作为一个人，只对自己的良心负责；作为一个作家，只对语言负责，也就是说，我的观念不是「你必须」，而是「我愿意」。所谓作家的主体性，全在于「我愿意」之中。我愿意的写作状态，才是活的状态，自觉的状态。
高行健正是这样通过充分的个体化而坚持了文学立场。文学看起来最软弱，然而文学一旦真正成为文学，它又是最强大的。它可以不受任何外在的束缚发出内在最真实、最有力的声音。（上）
瑞典文学院的选择本身
即是一大杰作
高行健得奖后，我给香港《明报月刊》写了一篇文章，认为瑞典文学院把该奖项授予高行健，这种选择本身，也是一大杰作。这次授奖的历史场合和二战之后的冷战时期不同。在冷战时代里，确实存在著意识形态的对立，因此，瑞典文学院把诺贝尔文学奖授予前苏联的索忍尼辛与帕斯捷尔纳克，引起苏联政府与作协的强烈攻击，然而，到了七十年代，瑞典文学院又把该奖授予苏共中央委员肖洛霍夫，这已说明，他们把文学水平放到第一位来考虑，至于作家站在何种政治立场，那是作家的自由，他们不想干预。瑞典文学院没有政治目的，但有价值取向。诺贝尔在遗嘱中要求文学奖授予「富有理想主义的最杰出的作品」，这个「理想主义」，就是价值取向。尽管什么才算理想主义常有争论，但是，体现人类理想应当是和平的即非暴力的，是真诚的而非虚伪的，是良善的而非邪恶的，这种经过人类数千年历史积淀而形成的价值取向即基本价值立场还是可以把握的。像日本的三岛由纪夫，在日本可说是真正的大作家，但是他崇尚暴力，诺贝尔文学奖就难以授予这种价值取向的作家。
瑞典文学院在新世纪的头一年，把诺贝尔文学奖授予高行健，除了反映出他们的高度的文学鉴赏能力之外，还反映了他们的价值取向，这就是在整体世界被物质利欲所压倒、精神发生全面沈沦的历史时刻，表彰了最具文学状态的作家，一个不屈不挠进行精神追求的作家与艺术家，旗帜鲜明地支持了自由写作与自由表达的权利。
高行健获奖的历史背景，不是十年前、二十年前的冷战背景，而是全球精神沉沦的背景，即史宾格勒在《西方的没落》一书中所预言的第三维度（人文维度）全面萎缩的背景。在这种背景下，高行健所表现出来的状态，也就是反叛一切物质压力与物质诱惑而以全生命投入精神价值创造的状态。这是一种反潮流的状态，中流砥柱似的状态。
喜欢禅宗，并身体力行
高行健是个最具文学状态的人。什么是文学状态，这一点中国作家往往不明确，而在瑞典、法国等具有高度精神水准的国家中，则是非常明确的。在他们看来，文学状态一定是一种非「政治工具」状态，非「集团战车」状态，非「市场商品」状态。一定是超越各种利害关系的状态。文学不可以隶属党派，不可隶属主义，也不可以隶属商业机构，它完全是一种个人进入精神深层的创造状态。这一点高行健也很明确。他的所谓「自救」，就是把自己从各种利害关系的网络中抽离出来。而所谓逃亡，也正是要逃离变成工具、商品、战车的命运，使自己处于真正的文学状态之中。
有些作家以为自己在写作，就必然处于文学状态之中。其实未必。我看到许多作家非常聪明也非常世故，无论是地位、名号，还是金钱、玩乐，什么都要。把功夫用于诗外，在官场上商场上都混得很好，还有些作家，口头上谈佛、谈禅，但名利心很重，什么都要，什么都放不下，如《红楼梦》中的〈好了歌〉所云：「世人都晓神仙好，惟有功名忘不了」，「世人都晓神仙好，只有金银忘不了」。这「忘不了」与「放不下」的状态，当然不是文学状态。高行健喜欢禅宗，是真的喜欢。他不仅喜欢，而且身体力行，把世俗所追求的一切都放下，对世俗的花花世界毫无感觉。他在巴黎十几年，没有固定的工资收入，几乎是靠卖画为生，过的是粗茶淡饭卷纸菸的日子，但他对贫穷也没有感觉。唯有对艺术十分敏感。高行健把禅宗的价值观与生命状态融为一体，所以赢得大彻大悟。
拒绝交出作家的自由，
不作大众代言人
高行健的文学状态来自他的文学立场。在中国现代、当代的作家中，他的文学立场是最彻底的。中国二十世纪的杰出作家群中，真正具有彻底的文学立场的作家很少。像茅盾这样有才华的左翼作家，也不得不把自己的作品变成政治意识形态的形象转达形式（如《子夜》）。一九四九年之后，连老舍、巴金也不能不放弃文学立场，把文学变成为政治服务的工具。即使鲁迅这样伟大的作家，也不能不声明过自己愿意「听将令」，把自己的部分作品变成「遵命文学」。一九九二年高行健在伦敦大学的讲演中就为鲁迅与郭沫若惋惜。他说：「鲁迅有《呐喊》、《旁徨》与《野草》，都是大手笔，至今仍可再读。可惜他们后来都卷进了革命大熔炉，难以为继，一个打笔仗耗尽了精力，一个弄成大官，作为摆饰，供养起来，便失去了灵性。」（《没有主义》第一一二页）当官的御用状态与打笔仗的斗士状态都不是真正的文学状态。左翼作家之外，像张爱玲这位本是反潮流的作家，最后也守不住文学立场，写了《赤地之恋》这种政治号筒式的小说，演成天才夭折的悲剧。二十世纪下半叶，在老作家中，能把文学立场贯彻到底的，似乎只有沈从文，可是他的后半生几乎没有作品。八、九十年代，大陆新崛起的作家，倒有几个坚持文学立场的中青年作家，但最彻底的是高行健。因为文学立场的彻底，所以他只做「文学中人」，而不做「文坛中人」，远离「作协」，远离文坛，甘为文坛的局外人。在中国，各级作协的会员两三万人，而高行健只有一个。他既不听「将令」，也不听大众的命令。一个具有彻底文学立场的人，一? ň芫怀鲎杂伞Ｋ酱笾冢且笞骷医怀鲎杂啥裼谙训娜禾澹咝薪∫约岫ǖ奶榷源笾谒怠覆弧梗ú蛔龃笾诘拇匀恕?
逃亡并不是消极行为，
是一种坚持与守卫
高行健的彻底的文学立场，使他选择了流亡（逃亡）之路与退回自身（「退回到自己的角色」）之路。
逃亡，从表面看，是一种消极的受动的行为，事实上，这是一种非常积极的主动的行为。
从高行健身上可以看出，逃亡，不是逃跑、逃脱与逃避，而是一种坚持与守卫。也就是说，逃亡正是坚持与维护最积极的文学状态乃至整个生命状态，也正是坚持与护卫一种未被歪曲的文学精神与文学信念。所以，也可以说，逃亡乃是以外部行为语言保持与守卫个体内心语言。高行健多次为中国文学中的隐逸精神辩护，而《灵山》本身又进入文学艺术的颠峰境界——逸境，显然是他看到隐逸正是对文学艺术精粹的保持与守卫，置身局外完全是为了保护局内。中国最早的隐逸者与逃亡者伯夷与叔齐，他们的逃亡固然是对使用暴力方式更换政权的拒绝，更为重要的是为了延续一种非暴力的文化精神。王国维的自杀，也不能视为消极的行为，不能视为被历史所抛弃与逃进死亡的深渊。王国维的自杀，实际上是一种自杀的特殊形式与极端形式，是为了守卫和延续他自己的文学信念与美学信念：如果他不自杀，他就可能像四九年之后的一些学者反过来践踏自身的学说。因此，与其说是被历史所抛弃，还不如说是王国维把历史从自己身上抛掷出去。优秀的作家，总是拥有一种一般作家所没有的天马行空的力量，这种力量可以把时髦的潮流从自己的身上抛掷出去，也可以把实体结构意义上的国家从自己身上抛掷出去，而带著精神结构意义上的国家（即文化）浪迹四方。在高行健心目中，逃亡，正是精神结构的漂移，是文化的漂移与延续。他远在法国，但是，禅宗文化的精粹却在他身上保持得最好也发挥得最精彩。
《灵山》是一部精神漫游史
高行健在「逃亡」之后所找到的精神立足点是自身，也就是「退回到他自己的角色中」。这种退回，不是后退，而是一种前进，一种向内心的大前进，一种向人性深层与意识深层的积极挺进。文化是一种向内寻求的事业。文化与文明乃是两个不同的概念，文明主要是指外部的物资工艺系统，文明的进步是向外寻求的结果。而文化则主要是指内部的精神建构，它是向内寻求的结果，即精神价值创造的结果。文化可解释为以人为起点（从动物界分化出来的人）向天国（最高精神境界）上升过程中留下的痕迹。以文化的眼睛看宇宙人生，则天堂、地狱都在自己身上。高行健借助禅宗，正是为了「直指人心」，直逼人性深处与思想深处。《灵山》描写正是他经历了濒临死亡的体验之后的内心旅程，这是一部小说，又是一部精神漫游史。初看时，是《老残游记》似的江湖外部历程，细看后才知道是精神的内在历程。主人公寻找的是一个永远难以企及的未被中原官方文化所污染的精神本体——「灵岩」。这是一个南方楚文化的图腾，又是脱离宗教色彩的禅文化的图腾。而且是主人公所憧憬的审美理想的图腾。这个图腾是高行健的精神彼岸，他的八十一节小说（影射八十一难），每一节都是一只小船，一船又一船，一程又一程，他想靠近的就是距离现实的噩梦非常遥远的彼岸。《灵山》笼罩著原始的、神秘的氛围，精神漫游者在此氛围中遇到各种各样的灵异人物，从引诱男人的朱花婆到喜欢巴哈的〈安魂曲〉的女研究员，到身体新鲜而敏感的文化馆姑娘，以至雕刻天罗女神的老人，全都是通向灵岩的中介，这些中介负载的不是正统儒家教化文化的陈腐面孔，而是民间文化、边缘文化的清新的神韵。主人公的躯壳朝著故国的边陲愈走愈远，朝著内心目标的前行也愈走愈深，深到最后竟然分不清此岸与彼岸，分不清现实世界与超验世界。然而，正是在精神深处的漫游中，他才能与那些又美丽又奇特的女子相逢，而人生最高的愉悦就在这种奥德赛似的精神漫游与精神相逢中。
《灵山》所描写的是对生命本体的追求与体验，追求中有一种对人类本真本然的精神的回归。人到中年，刚刚要进入人生，马上又面临著死亡，人的生存之谜哲学无法解释，人的劣根性良知无法医治，人的经验书本无法传授，只好自己去经历、去发现。《灵山》正是作者对人生之谜的叩问。这种寻求与叩问，恰恰能打动处于生存困境的西方读者。处于物质重压下的读者们，大约可从《灵山》中呼吸一股清新的空气，这是逻辑文化与程序文化笼罩下的西方世界所没有的空灵文化与感悟文化的清新气息，这种气息也许可以呼唤沉沦中的人类的天真。正是这样，《灵山》打通了东、西方读者的心灵，赢得了「普世价值」。高行健的精神十字架，纵向的是中国文化的「南」与「北」，横向的是人类文化的「东」与「西」。他把东西南北的文化气脉打通了。西方读者不仅被他戏剧之中的荒诞感所打动，而且又被他小说之中的生存困境与冷观困境的文化精神所打动。
通过充分的个体化
而坚持文学的立场
高行健「退回到自己的角色之中」，其积极的意义还在于他退回到完全个体的美学立场。他的巨著《一个人的圣经》，重要 的是「一个人」，是个体生命。这不是一群人的圣经，也不是一代人的圣经，更不是一国人的圣经。这部圣经是个人的声音，不是上帝的声音，也不是使徒的声音。它没有神的神圣价值，但有个体生命的神圣价值。他不代表任何人，也不代表人民大众。因此，他不是代表受压迫的一代人去谴责，去控诉，而是「一个人」的惊心动魄的生命体验与生命故事。
这「一个人」具有充分的个性，他的政治心理、造反心理、性心理都是充分个人化的。高行健只管个性，不管共性和典型性，不把个人形象变成群体的「共名」（何其芳的概念）。典型性是别林斯基和马克思主义的主要文学概念，但高行健拒绝接受。典型性观念往往会误导作家刻意去表现一群人、一代人、一阶级人的所谓本质，即刻意去追求所谓的历史本质，结果是扼杀个人的生命活气，也就是说，按照共性与典型性的假设去设计人物和编造故事，会把文学与文学中的人物形象变成死物和死人物。只有把人还原为「个体」，这个人和这种文学才会活起来。杨炼在评论高行健时说了一句很精彩的话，他说：「落到『个人』处，中文文化仍然活著。」
在二十世纪的中国，无论是在政治思想领域，还是文学领域，都有一个重大的但是完全错误的观念，这就是不把人看作「个体」，不看作「一个人」，而是把人看作群体当然的一员、一角、一部分，即所谓群体大厦的一块砖石。与此相应，也就不是「一个人」独立地去面对世界和面对历史，而是合群地面对世界和历史。这种观念发展到最后就是以群体和国家的名义要求所有的知识分子都要充当救国救民的救世主，要么充当人民英雄，要么充当受难者。高行健对此一再提出质疑。他说，整个中国近代的历史，中国知识分子在确认自身的价值时，总是不得不把救国救民的重担压在自己的肩上，这种状态是不是一种历史的必然？中国知识分子能否有更好一点的命运。高行健认为，可以选择更好的命运。这种选择，就是「自救」，就是要从群体的观念模式中解脱出来。
在流行的社会意识中，人们不把人看作「一个人」，而看作群体中的一个分子，那么，他们就要求这个分子为一群人说话，为一群人牺牲，为一群人服务，也就是「你必须」。高行健的自救，是「我不承认我是群体的一分子」，我不受群体的摆布和驱使，我只做我愿意做的事。「我」作为一个人，只对自己的良心负责；作为一个作家，只对语言负责，也就是说，我的观念不是「你必须」，而是「我愿意」。所谓作家的主体性，全在于「我愿意」之中。我愿意的写作状态，才是活的状态，自觉的状态。
高行健正是这样通过充分的个体化而坚持了文学立场。文学看起来最软弱，然而文学一旦真正成为文学，它又是最强大的。它可以不受任何外在的束缚发出内在最真实、最有力的声音。（上）
| 没想到高行健可以把文学和政治说得这么清楚！ |
作者:恩希 发表时间:2000-12-11
10:27
苏晓康：高行健改造中国「文学语境」
文学需不需要具备为现实服务的功能？高行健昨天在瑞典斯德歌尔摩领取今年诺贝尔文学奖，不久将以领得的奖金在巴黎换一个更为宽敞的画室，继续「以绘画养写作」的创作生涯。但是他十月十二日获奖今后发表的言论，以及领奖之前发表的演说，馀波荡漾，在华文写作圈引发的争议，或许将蔓延至二十天之后的下一世纪，继续成为新世纪华文写作的吊诡话题。
中国时报报导，目前旅居美国普林斯顿的苏晓康说，他详读高行健的演说词之后，立刻传真给住在附近的余英时教授，余教授详读之后来电话说：「真好，不卑不亢，有自信。」
至于苏晓康自己，他的第一个看法是：「很惊讶，没想到高行健可以把文学和政治说得这么清楚！」
苏晓康说，他在网路上也看了一些西方媒体对高行健演说词的看法：归纳而言，大多认为过于政治。关于这一点，苏晓康强调说：「高行健如果不是从中国大陆出去的作家，他就不会发表那样的演讲；近百年来中国的特殊状况，西方媒体是无法理解的。」
苏晓康说，高行健在讲词中强调的「真实是文学的伦理」这句话，最出乎他的意外。他说，以前在北京的文化圈就间接知道高行健的行事、创作风格，以为他只是个「技巧派」，没想到这次讲词「具有思想史的高度」。他解释说，「文学救国」或「文学功能」并不只是中国共产党的问题，而是「五四以来的通病。」他说，中国学代文学「面临两次语境的改造」，一次是「五四语境」，以梁启超、鲁迅为代表倡导的文学救国救民、现实功能问题，另一次是「延安语境」，以毛泽东延安文学讲话为宗，强调作家要歌颂工农兵、小人物；「丁玲甚至提出『党管作家』这样的说法！」苏晓康指出，四人邦之后，高行健与李陀、冯骥才讨论小说技巧，提出「中国的文学不是写什么的问题，而是怎么写的问题。」这样的口号北岛还在大陆时，也曾说过：「中国不缺苦难，缺的是关于苦难的艺术。」在当时的中国大陆，高行健、北岛，都是「具有文学自觉的作家」，而他们不约而同，最后都流亡到了海外。
至于中共是否造成二十世纪中国文学的真空，苏晓康说：「这是毫无疑问的！」他举例说，中共最推崇的作家家老舍，一九四九年之后写了什么呢？「到了六○年代，为了配合大跃进，老舍甚至被迫去写歌颂养猪的快板书了！」
苏晓康最后强调说，高行健的演讲词，主要讲的是中国大陆，但同在华文写作圈的香港、台湾，至今也仍未摆脱「五四语境」的影响，仍有不少作家具有社会功能的创作意识。
相对于世纪末日渐流行的「私文学」写作，「五四语境」，文学现实功能，是否会在下一世纪面临土崩瓦解？
苏晓康：高行健改造中国「文学语境」
文学需不需要具备为现实服务的功能？高行健昨天在瑞典斯德歌尔摩领取今年诺贝尔文学奖，不久将以领得的奖金在巴黎换一个更为宽敞的画室，继续「以绘画养写作」的创作生涯。但是他十月十二日获奖今后发表的言论，以及领奖之前发表的演说，馀波荡漾，在华文写作圈引发的争议，或许将蔓延至二十天之后的下一世纪，继续成为新世纪华文写作的吊诡话题。
中国时报报导，目前旅居美国普林斯顿的苏晓康说，他详读高行健的演说词之后，立刻传真给住在附近的余英时教授，余教授详读之后来电话说：「真好，不卑不亢，有自信。」
至于苏晓康自己，他的第一个看法是：「很惊讶，没想到高行健可以把文学和政治说得这么清楚！」
苏晓康说，他在网路上也看了一些西方媒体对高行健演说词的看法：归纳而言，大多认为过于政治。关于这一点，苏晓康强调说：「高行健如果不是从中国大陆出去的作家，他就不会发表那样的演讲；近百年来中国的特殊状况，西方媒体是无法理解的。」
苏晓康说，高行健在讲词中强调的「真实是文学的伦理」这句话，最出乎他的意外。他说，以前在北京的文化圈就间接知道高行健的行事、创作风格，以为他只是个「技巧派」，没想到这次讲词「具有思想史的高度」。他解释说，「文学救国」或「文学功能」并不只是中国共产党的问题，而是「五四以来的通病。」他说，中国学代文学「面临两次语境的改造」，一次是「五四语境」，以梁启超、鲁迅为代表倡导的文学救国救民、现实功能问题，另一次是「延安语境」，以毛泽东延安文学讲话为宗，强调作家要歌颂工农兵、小人物；「丁玲甚至提出『党管作家』这样的说法！」苏晓康指出，四人邦之后，高行健与李陀、冯骥才讨论小说技巧，提出「中国的文学不是写什么的问题，而是怎么写的问题。」这样的口号北岛还在大陆时，也曾说过：「中国不缺苦难，缺的是关于苦难的艺术。」在当时的中国大陆，高行健、北岛，都是「具有文学自觉的作家」，而他们不约而同，最后都流亡到了海外。
至于中共是否造成二十世纪中国文学的真空，苏晓康说：「这是毫无疑问的！」他举例说，中共最推崇的作家家老舍，一九四九年之后写了什么呢？「到了六○年代，为了配合大跃进，老舍甚至被迫去写歌颂养猪的快板书了！」
苏晓康最后强调说，高行健的演讲词，主要讲的是中国大陆，但同在华文写作圈的香港、台湾，至今也仍未摆脱「五四语境」的影响，仍有不少作家具有社会功能的创作意识。
相对于世纪末日渐流行的「私文学」写作，「五四语境」，文学现实功能，是否会在下一世纪面临土崩瓦解？
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