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 　　　　　　　　　　　　　　　　非政治的政治性：高行健戏剧
杨小滨



一　政治的，太政治的！

　　从某种意义上说，诺贝尔文学奖委员会这次扮演的角色不仅是宣判者，而且（出乎意料吗？）还是预言家。在颁奖辞中，马悦然教授和他的同仁断言：高行健的剧作既使当权者恼怒，又使民运人士感到不安。不过这一次，使双方不满的除了高行健的作品之外，还有瑞典皇家科学院献给新世纪的授奖决定。果然，中国外交部和官方作协抨击高行健获奖是政治考量的结果，有些民运活动家（比如诺贝尔故乡的茉莉女士）则厉声指责高行健的反理想主义所代表的消极政治倾向。由于高行健近年作品流传的范围有限，政治性似乎成了他获奖之后的中心（假如不是唯一的）话题。这对近年来竭力逃避政治罗网的高行健来说颇具反讽意味。

　　高行健本人在最近的谈话中明确表示他讨厌一切政治，因为政治总是对人民的玩弄。在几乎同时的另一个场合，在一篇题为〈我心中的荒谬〉的文章里，高行健坚决首肯了文学对抗社会（包括官方意识形态和大众品味）的写作理念。那么，在一个全球化的时代格格不入地坚持个人的写作，坚持与政治无关，坚持与社会价值相左，是否意味着象牙塔式的自我欣赏或自我愉悦？

　　文学艺术作为社会的反题，是阿多诺（Theodor W. Adorno）在《美学理论》（Aesthetic Theory）中反覆强调的文学艺术的政治功能。对政治的拒绝，由此不能不被看作是一种个人的政治姿态，高行健作品的非政治性可以说恰恰是他政治理念的表达。毫无疑问的是，高行健对政治的反感来自他个人经验里的政治生活所留下的心理创伤。对于这种心理创伤，我们或许应当遵从弗洛伊德的方式，从沉默、否认或隐喻中去指认。

　　拒绝政治，恰恰是因为异议政治在话语方式和操作方式上与主流政治的同谋。（试想，二十世纪前半叶的共产党不也是异议政治的代表吗？）从这个角度来说，中国官方的担忧或许并不是绝对的愚蠢。

　　

二　元历史之死：从主流政治到边缘政治

　　说高行健的作品题材与政治完全无关当然不确切，但说高行健的作品过于政治化则更加离谱。比如，六四后写的《逃亡》一剧明显挪用了时事政治的题材。不过，细读之下不难发现，作品的意义远远超出了政治呐喊或道德评判，政治的背景用以烘托的不但是政治对人性的影响，而且也是人性对政治影响的重新界定。政治事件变得不那么重要，或者至少是不那么具有统摄作用：这在当时的历史旋涡中多少显得有些迂腐，但也唯其如此才使文学具有了某种间离的效应。

　　高行健80年代中期以后的其余剧作都毫无当代中国政治历史的线索可循。（小说《一个人的圣经》可能是另一个例外，但那似乎带有相当的非纯虚构性或自传性。）相反，高行健的早期作品，比如《绝对信号》（1982）和《车站》（1983），虽然没有涉及具体的政治背景，也不是直接阐述某种政治意念，但和当时的政治话语体系却不无关联。《车站》虽然挨批，我们却仍能发现历史发展主义的乐观情调，一种对行动或参与的赞美，对旁观或疏离的揶揄，同当时的摆脱社会／精神停滞、投身四化建设与寻求历史进步的主流思潮是一致的。而《绝对信号》在一场惊心动魄的外在与内在冲突之后，终于表达的也是「咱国家不是好起来了吗」的「光明的号角」。

　　80年代中期是中国文学的转捩点。高行健的写作从某种程度上映射了当代文学史的发展历程。先是「寻根」潮流中的代表作《野人》（1985），然后是《彼岸》（1986），一部颇具迪伦马特（Friedrich Durrenmatt）风格的荒诞剧。《车站》中所表达的对历史目的论的迷恋和信任，在《彼岸》里转化成个人在群体面前的无望。对「彼岸」的虚无性的探索，同当时先锋派小说中对不确定性和自我怀疑的开拓具有一致的倾向。高行健的戏剧从《彼岸》开始摆脱了主流话语的统摄，此后的一系列作品，尤其是90年代以来的《生死界》、《对话与反诘》和《夜游神》，都凸显了人类交往的困境、乌托邦的虚幻和元历史（metahistory）的瓦解。

　　甚么是元历史？元历史是具体历史之上的历史「知识」，或者说是统摄无数现实历史的人类历史「规律」。《绝对信号》中的列车或多或少象徵着这种单向的、前进的、经过阻难奔向终极的社会历史进程。到了《对话与反诘》，高行健采用的上下两场的结构不是把下场作为上场的发展：下场成了上场的「亡灵」，一次「后历史」的游戏，一次历史经历暴力之后的追忆和失忆。这里的历史不再是集体的、宏大的、民族的历史，而是一次男女之间小小的邂逅，以及微观的、非理性的诱惑、攻击和杀戮。而这里的后历史失去了反思历史的理性，历史变得不可拯救，不可「扬弃」，而只能在言语的不可理解的重复与聒噪之下陷入绝境。剧中唯一明朗的存在是不时在男女背后表演哑剧的和尚，用禅宗公案的方式解构了这对男女在前台的种种行为。和尚竖立棍子和置鸡蛋于木棍之上的不倦实验几乎是对人类理性生活和历史的一次戏仿，不可能的目的变成了行动的唯一目的，同男女之间时而认真时而胡闹的语言交流相对称。

　　在这里，一切社会行为的理性基础都遭到了质疑。质疑，但不是反对。在死后的那场里，男女二人被幻觉和梦境缠绕，最后发现「门后甚么都没有」，连记忆都没有，梦都没有，有的仅仅是自己都「不明白讲的甚么」空洞言语。高行健试图探讨的是语言表达是否能够抵达所谓的真实，是否能够成为行为的理性基础。茉莉对高行健的批评错在结论，而不是解说。在我看来，高行健的怀疑主义和「虚无主义」正是理想的唯一可能：历史告诉我们，一切自以为是的、绝对的、必然的理想主义却难免一元化的极权。



三　欲望的政治／神话

　　从一般的意义上说，高行健90年代的戏剧作品同这个时代的后殖民与后现代思潮没有任何关系。我们从他的作品里看不到对文化霸权的反抗，看不到对社会公正的呼吁。他的内敛的、非社会历史的、诉诸梦幻的写作态度是在贝克特（Samuel Beckett）和伯格曼（Ingmar Bergman）这条线索上的。实际上，文学中任何一种对反抗的直接诉求都将落入另一种话语霸权，而这正是高行健所清醒意识到并刻意规避的。这也就是为甚么他一再强调对政治的疏离。

　　如何深入地，而不是表层地理解这个生活在法国、放弃了本土国籍的剧作家的地缘政治，是对汉语文学批评的挑战。新批评之后的社会历史批评往往对文学与社会政治体系之间的直接性有一种过度的信任。在汉语文学批评界，未曾有过新批评传统的结果是对细读的彻底忘却。不过，面对高行健的作品，面对一种必须从语言形式而不是从意念上着手才能捕捉其意味的写作，解读如果不从风格学的、修辞学的角度出发，也许的确只能断言其政治的盲视。

　　首先，甚么是当代中国所面临的文化霸权？在本土社会主义的政治体制和跨国资本主义的经济规范后面，是甚么主导了这个社会的文化形态，压制了异质文化的声音？文化中心的权力是建立在甚么基础上的？尝试回答这些问题可以有多种视角，其中之一是探讨现代性的话语基质。假如社会主义和资本主义都把抽象的欲望作为社会发展的动力━━只不过社会主义关注的是集体的欲望，而资本主义借助的是个体的欲望━━那么我们或许的确有必要对欲望的理性化作一番清理。从现代性的角度来看，欲望只有获得理性化才能成为历史的推动力，而这似乎正是毛邓主义的现代性话语连接大众需求和社会理念的秘方。这种现代性无论有多少传统的根基，本身并不是本土资源的产物，而是西方启蒙话语的产物。二十世纪中国的社会革命和经济改革都是一体化全球文明的一部分。

　　也许正是从这里，高行健沿着（后）现代主义前辈道路的写作而具有了某种形式意义上的社会政治性。在高行健的戏剧舞台上，欲望理性的神话遭到了质疑：每个人的欲望都变得不可捉摸，没有方向，充满矛盾。在《对话与反诘》和《夜游神》里，男女之间的情欲或杀戮冲动完全是随机的、无常的、易变的、缺乏情感逻辑的。这种随机性的欲望无法升华为历史发展的动力，也并不作为阻碍历史的反理性而遭到否定或贬斥。高行健展示的是欲望理性的神话的破灭，让同现代性无关的初始欲望回到一种混沌的和驳杂的境遇中。

　　有意思的是，高行健用以反思现代性所发掘的「本土资源」是佛教禅宗的公案。从某种意义上说，禅宗是佛教中的解构主义，是对教条、偶像和绝对化的挑战。禅宗对无意义的探究破除了对宇宙绝对真理的信任和膜拜，但同时也没有制造另一个，哪怕是个人欲望的绝对真实（破「我执」当然是佛教的中心思想）。高行健在经历了集体欲望的灾难之后也并没有试图建立一个个体欲望的神话（而这种神话可能正是当代中国社会腐败的理论基础之一）。相反，通过禅宗公案式的对理性语言和理性思维的消解，高行健质疑了一切总体化的欲望和政治模式。



四　抽象的身份，分裂的主体

　　从《野人》和《彼岸》开始，高行健后期剧作中的角色大多以类型为名（除《周末四重奏》外）：男人、女人、旅客、妓女、梦游者、痞子，等等。具体的、活生生的人消失了（这也许就是当代社会的特徵？），个人被抽象化为职业、性别等符号，再度显示出现代制度下被剥夺了个体性的生存境遇。在集体主义的毛时代，个人是制度机器上的螺丝钉；后毛时代的现代化规划认可了个人的物质需求，但同时把需求制度化、一体化，同样抹杀了差异，并且以官僚体制来操控任何出轨的、异质的事物。身份化的角色命名的确体现了高行健戏剧的寓言性。当《绝对信号》里「小号」和「蜜蜂」到了《对话与反诘》中被称作「男人」和「女人」的时候，仅有的写实性消失了，甚至具体的属类也消失了，剩下的是基本的共性，或者说，抵达个体生命的「名份」在这里并不存在。这种共性在展示压制个性的同时，也展示了人性中趋同的一面：一个人的命运成为所有人的宿命。

　　但关键在于，这些抽象身份在高行健戏剧中并非固定不变的，而是可以互换的。换句话说，高行健最终揭示的是抽象身份的可疑与不确定。在《夜游神》里，高行健在人物表上特意注明：扮演旅客、老人、年轻女人、青年人、汉子、剪票员的演员又分别扮演梦游者、流浪汉、妓女、痞子、那主、蒙面人。也就是说，旅客的角色在火车车厢之外的场景里成为梦游者，年轻女人的身份移到了街景下就变成了妓女，青年人遇到梦游者和妓女时成为痞子，等等。旅客／梦游者、年轻人／痞子、老人／流浪汉或者年轻女人／妓女似乎只是同一个人的两个侧影，在不同时空戴着不同面具。也就是说，旅客就是梦游者（旅行／远征和梦游的区别不再），正如年轻女人就是妓女（凡女人都有「妓性」？），而青年人总是痞子（内心堕落的普泛性？）……。甚至，身份的暧昧使命名实际上变得不可能：年轻女人的性暗示早在角色转换成妓女之前就已演示，而老人在头等车厢里就已经是无票的、找不到地址的、带口音的异乡人了。

　　我们不难发现高行健对抽象化、体制化身份的解构策略。这种解构显然没有回到对具体的、完美的个体性的想像中去，没有许诺任何重构的完整主体。相反，这种一元的主体在高行健晚近的剧作中被不断地分裂、剥离、增殖为多元的甚至自我瓦解的主体。《生死界》，一部只有一个人物（女人）说话的话剧，在说话的背后安排了丑角和舞娘所表演的各类无言的角色。女人的诉说不时被身后幻影般的动作所切断和导引，语言背后所隐藏的种种━━无意识？内在化的他者？无法同一的自我？━━纷纷登场，不是作为女主角的配角，而是作为主角的多重部分，挑战了独白的权威。《对话与反诘》中没有台词只有动作的和尚同样是以一种异质的行为方式游离于男女二人的话语之外，用同主角的语言截然不同的寡欲而费解的姿势与动作同男女主角形成错迕的对称。这也许就是一种无声的、他者的语言：揭示主体无意识的多义性，可以看作是对中国现当代戏剧（从《屈原》到《于无声处》到《格瓦拉》）中的绝对历史主体的反动。从这一点上来说，高行健否决了一切以武断的表达方式成为话语中心的可能，无论是统治的，还是反统治的。

　　另一种「去中心化」的可能样式是当时被称为「复调」戏剧的《野人》：音乐、舞蹈、巫术、歌诗、哑剧、造型等等纷纷登场，形成了表演和话剧结合的舞台奇观。从巴赫金（Mikhail M. Bakhtin）的意义上说，《野人》与其说是「复调」（多声部）的，不如说是「众声喧哗」（多样化风格）的，因为话语的冲突在《野人》一剧的末尾被总结为对神秘自然的理想化，人与原生态的和谐交往。《野人》在风格上的包容性或综合性似乎也令人想起瓦格纳式关于总体艺术（Gesamtkunstwerk）的观念。《野人》的舞台（北京人艺）虽然没有拜罗依特的神圣，但毕竟也是从文化古都对神话境域的向往。

　　高行健的自然神话同瓦格纳（Richard Wagner）的英雄神话还是有相当的区别。经历了混沌和喧闹，高行健近期的剧作从乐剧般的宏伟退回到室内乐式的内省，也就是从瓦格纳式的总体主义转化为威伯恩式的简约派（minimalism）。从多言到寡言，甚至从交流到独白：但并不是主体中心论的演说（比如在郭沫若的《屈原》一剧中），而是展示了主体罅隙的呓语。这是独白的自我反讽和自我瓦解。甚至那个有人迹和交往的世界也仅仅是独白里的想像：《夜游神》的主要剧情是从旅客一个人的阅读开始的，似乎阅读滋生了事件，说话生产了现实（这也是在终场时殴斗之后剩在地上的「翻开的」书本所暗示的）。高行健的戏剧最终以对一体化话语真理与话语主体的除幻（disenchantment），用言说的暧昧与可疑拒绝了永恒绝对的政治话语模式，表达了这个时代最激进的政治意念。

　

杨小滨　美国密西西比大学现代语文系助理教授
//www.cuhk.edu.hk/ics/21c/index2.htm

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