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 　　　　　　　　　　　　　　　　高行健获奖三人谈--李欧梵,王晓明.陈建华

谈话时间：2000年10月13日晚上。地点：美国剑桥，李欧梵教授家。对话者：李欧梵、王晓明、陈建华。本文由陈建华整理，经谈话者阅过。

王：对高行健获诺贝尔文学奖，网上议论已经不少。有意思的是，夏志清先生指出高行健既不是大陆作家，也不是台湾作家。
李：那意思是，高行健应当是海外华人作家？

王：夏先生还说到，早些时候马悦然跟他说，今年有三个人入选，北岛、李锐和高行健。中国外交部发表意见，说这是「政治阴谋」。新华社，包括中国作协，也发表了意见。跟外交部差不多。但国内的文学界，我还没看到反应。香港的金钟认为，高行健得奖是一件值得高兴的事。但他也感到意外，因为他觉得高的文学成就并不高。我估计，大陆的文学界也会感到意外。
李：昨天上午刚醒，王丹打电话来，就告诉我这个。我的第一个感觉是，糟了，东西还没全看。他的书早就送我，还放在??头。要是有人来访，乱吹牛不好。怎么办？我很意外。昨天又特忙，在办公室里一个钟头，和一个学生约好谈话，《华盛顿邮报》的电话来了。不过我还是谈了十几分钟。后来《纽约时报》也来了电话，我说我只有五分钟。今天已经登了出来，提到我跟葛浩文。《波士顿环球报》采访了林培瑞，也访问了中国大使馆的一个参事，他说我们根本不知道高行健是谁。林培瑞觉得中国官方不会很高兴，也许会低调处理。对中国人来说，这个奖是等得太久了。
王：今天的中国读者对高行健会感觉陌生的。像我们这个年纪的人，知道他在80年代的创作。但90年代以后，他的东西就没有在国内出过了。
李：我翻了他的履历表，一大堆奖，一大堆演出，瑞典、法国、澳洲。
王：在台湾也不少。
李：这套书是台湾替他出版的。高行健可以说是彻头彻尾的现代主义者。因为在中国现代主义出来的时候，正处于一个特殊的环境。这个在台湾早就有渊源，从马森到《现代文学》。马森自己也是搞戏剧的。当时他们在欧洲两个东西搞得最好，戏剧跟绘画。我们《现代文学》是搞小说，是白先勇、王文兴他们。记得第一次跟高行健谈，在北京还是天津，是第一次还是第二次。记得他的一句话，我给了《华盛顿邮报》。他说，我们对西方现代主义作家好像是一大发现，其实他们都已经变成老祖宗了，都已经死掉了。他在巴黎，到处问那些现代主义大师在哪里，人家跟他说，现在还有一个没死，你去找他吧。他回来大有所悟。我们还以为在搞新的，其实在西方根本是经典了。然后他自己开始反省。我觉得这一点在中国作家当中蛮特殊的。
陈：我说迷现代主义的有真迷和假迷，他是真迷。不过你说他的反省，大概的确做过不少，我看过他这类文章，谈他为甚么不认他的「祖国」，为甚么要坚持「流亡」写作。的确，那种自我流放的感受谈得很透彻，不过当时读了也不怎么样。不光是这类话在地下诗人那里已经听过不少，大概因为我还有个偏见，觉得中国作家谈流亡，总缺乏像布洛茨基所具有的那种「底气」。
李：我是昨天看的。一个是《逃亡》，一个是《对话与反诘》。里面的人物，是一男一女，还有一名和尚。两个头颅，在剧的中间女的把男的头杀掉，男的把女的头杀掉。后半场一开始，就是头颅在讲话。这个和尤奈斯库蛮相似的。除了两个椅子，甚么都没有。和尚就是拿个扫把，是禅宗的意思。
王：有评论说他的戏剧有禅宗风格。
陈：我很早在《今天》上看过《对话与反诘》，只觉得他学荒诞主义的戏剧学得很像，但安插了一个和尚，就觉得牵强。
李：他的《逃亡》，讲天安门，写一个中年人，青年男的，青年女的。青年男人跑了出去，女的以为他死了，就跟那个中年男人做爱。这很像波兰斯基的Knife in the Water。你可以说他很西化，但他毕竟是中国人，他真的钻进去了。在瑞典，他跟我谈他流亡的经验。他是下放，怎么用种种办法逃出来，晚了几个小时就甚么都完了。这也是他最近一本小说《一个人的圣经》的主题。他跟我讲，现代法国小说是怎么写的。有一个作家，整个小说就围绕一个法文字，但整篇小说不让它出现。这种形式主义的尝试，比方说他对克劳德．西蒙很熟，即使写出来没人看。问题是高到底应该算甚么？是华人作家？还是流亡作家？夏公讲得好玩，既不是大陆，也不是台湾。我对《华盛顿邮报》特地讲高行健是「自愿流亡」者。你从诺贝尔奖的观点讲，这很好解释。整个二十世纪西方文学就是一部流亡文学，多少人流亡。在纳粹时期的德国，托马斯．曼跑到洛杉矶，才对德国文化有所反思。后来布洛茨基就做得更多。我说高行健是个「双语」写作的典范，他能用法文写。昨天收到一个「伊美尔」，不同意我的说法，说叶君健也是用双语写作。这样的话，林语堂也是，张爱玲也写过一点。但我不光是指这个意思。这十年里，还有查建英，你提醒了我。不知高的法文写得怎样，没能看。他用法文写剧本，小说是中文写。
陈：据说《灵山》的法译本翻得特好，是经过高的校订的。
李：他用法文写剧本，每年在戏剧节上演。如果把高行健作为一个现象来看，这是一个不大不小的震撼，值得我们反省。
王：现在麻烦的是，这个事情被政治化了，就比较讨厌。对于中国作家的反应来说，这里有一个问题。中国现代文学从一开始，比方说从茅盾那个时代开始，就明确把西方文学当作榜样。文革以后重新追求文学的现代化，到79年、80年的时候，放了四个小风筝，有李陀、冯骥才等，高行健也是其中一个，在中国最先提倡现代主义。当时就发生了第一波的现代主义和现实主义的争论，他们引用得比较多的是法国「新小说」的叫━━
陈：罗伯特．格里叶。
王：还有一个女的，叫━━
李：娜塔莉．萨洛特。
王：是的。她说，现实主义早就过时了。这个话是50年代讲的，然后我们在70年代重新引用了出来。因为有了这样一个传统，到80年代又有了争论，就是为甚么中国人不能得诺贝尔奖。这个「诺贝尔情结」就是在80年代形成的。他们责怪西方的翻译家，说他们没把中文翻译好。中国作家在80年代谈诺贝尔奖的问题，其实有这个历史的背景。到90年代，还是这个问题。也就是说，中国文学的真正目标似乎就是要得到世界的承认，标准就是诺贝尔奖。我觉得这一次颁奖，对于这样的一个理解，是应该可以打破的。
陈：怎么个打破？
王：诺贝尔奖授予一个评委认为优秀的作家，当然，这个作家的国族身份、政治态度可能对他的获奖有影响，但毕竟他们首先考虑的是作家个人的创作。凭这一点，就不必把某个作家是否获奖同民族、同中国文学等同起来，眼界不必这么窄。
陈：在90年代，中国作家好像比较强调自己的文化，在所谓「后新时期」也是如鱼得水，可以说这样的写作，「中国性」都比较强。这次诺贝尔奖是不是产生不小的距离？是不是会有另一种可能，就是出现反弹，说你这个评价没有权威性，因为是在模仿西方，在甚么程度上像那个拉美的━━
李：马奎斯。
陈：可能有人会说，他在甚么程度上反映了自己的文化，反映了中国的经验。
王：每个作家都必然有自己特别的经验背景，但这和他是否代表一个国家的文学是两回事。
李：他自己从来没有想到过。
王：有趣的是，90年代许多作家都说自己是个人化写作，都说只代表自己，但一牵涉到诺贝尔文学奖，就又说作家应该代表中国文学了。
李：评委会说他是skeptical（怀疑的），他一向是一个孤傲不群的人，早期在中国或许成群结党，他一出来，我是觉得，他是一个个人。他的作品是否反映了他的出身、文化，那是次要的，当然更不是政治的。
王：这肯定有影响，比方说觉得这几年应该给一个中国作家。当然有这个考虑，但这是次要的。主要的是，评委会认为他首先是个个人，有他们自己的标准。对我们来说，要检讨的是，为甚么我们会这么看诺贝尔奖，就是中国人得了诺贝尔，就等于中国文学获得了世界承认。这个等号是怎么划起来的。如果给了巴金，这个等号就划起来了吗？是不是这样中国文学就达到了「世界」水准，就可以傲然世界了？
陈：而且会助长了这样一个风气，原来是巴金的作品，也不过如此。
王：结果是给了这样一个作家，好像跟中国没有关系的作家。问题是中国是甚么？谁代表中国？
李：还是夏公那句名言，即所谓"Obssesion with China"（中国情结）。多多少少每个中国作家总是要同中国划等号，个人的感觉还是少。当然倒过来说，诺贝尔奖有政治性，哪个国家，哪个地区，哪个语言，或者哪个民族，给他一个啦。这很明显看得出来，比方说亚洲，轮了轮了，每年都得轮了，而中国又闹得最凶。但这个东西，你不能强求。他们评奖有自己的规则。每次都由评委提出自己的候选人，都要为自己的作家辩护，赢了就得了。常有评委评了几十年，到了年纪很老了，才给他得了。有些人乱提名，这种情况，国内国外都有，结果根本没用。
王：有人提李敖。
陈：还有提金庸的。
李：越是这样，越是得不到。你不知道里面的运作情况。当你提这个作家，你要说出一大堆道理。然后，有其他的评委可以看，跟你争。他们每个人都是诗人、剧作家，你要辩得赢才行。这里翻译是很重要的。另外，这回使大家掉眼镜的，包括我自己在内，现在的中国人，太注重美国，不重视欧洲的反应。高行健在欧洲有很大影响。他提到法国最近的动向，我完全不知道。
陈：的确，高行健的东西好像在美国没甚么翻译，《灵山》的英译本也是在澳洲出版的。
李：其实美国汉学界，一直是跟在中国国内有名的批评家后头。你们这一代批评家说甚么是好的，我们都看，可是我们很难有自己的见解。所以我觉得以后要彻底打破国内国外的界限，我们大家都是一起的。不管国内国外，大家都有自己的看法。
王：还有一个问题，也值得想的，就是在今天这样一个以美国模式为基本标准的全球化时代，瑞典这一批坚持现代主义、存在主义艺术标准的评委的选择，究竟还能在多大程度上代表今天的「世界」标准？现代主义似乎早已经过时，但在今天，这种相当精英化的批判性的文学和精神立场，是否又有了新的价值━━在这样一个全球化的时代？
陈：这一招也蛮巧的，不前不后，真正算起来还没过二十世纪。你说给个人，再等五年十年给高行健也不算晚，你说给中国的，又等得太久了。
李：夏公说得有道理，不是大陆，也不是台湾，所以可能看上他这一点。他虽然非常西化，但不美化，不是用英语写作。现在全世界都快被英文征服掉了，而高行健是用法文写作。我常常说，为甚么中国作家很少用法文、俄文写作？这一点蛮值得我们反省。为甚么高行健没有在汉学界受很大重视，反而在汉学界以外受到重视？我们在课上只讲过一点他的戏剧，这个只有郑树森写过文章。
陈：从个人角度来说，就是像晓明说的，发人深省的是给你一个余地，就是对中国作家需要思考，一下子还不能反应过来。
李：对任何一个作家，个人视野和他自己文化的关系，是一个吊诡。你作为一个中国作家，需要一个中国的文化土壤。如果流亡在外，没有这样的土壤，不光是你自己的读者，其他的读者也会觉得，你写的东西到底是不是跟你的文化有甚么关系。倒过来讲，如果你以为只写自己亲身体验的中国本土的经验，就能写好小说，这也是鬼话。那样的国际视野，就没有办法表现出一个更为深广的东西。
王：这同样没有新意。同样的经验，如果我有新的视野，对经验的理解就会跟你不一样。
李：所以对这两个问题都缺乏理解。对于作家真正的个人视野，和对于中国文化，都没有理解。所以对于海外，我是主张彻底打破这种界限，我认为文艺是绝对应该无政治观念。
王：文学有文化的界限，也有语言的界限，因为大家的语言不一样，但牵涉到「国」这个问题，就很难讲了。
李：文学应该没有国籍。
陈：现在许多人的国籍根本讲不清楚。
李：贝克特是爱尔兰人。他住在法国这么久，他用法文写。
王：尤奈斯库是罗马尼亚人。
李：我们想到他们，很少想到他们是哪一国人。你以为他是法国，可是法国并不重要。我越来越觉得，恐怕评委里多多少少有一种二十世纪现代意识，基本上给的作家都是，不管你从哪里来，或从你的民族土壤里出来，一定要有一种世界视野。大江健三郎是一个非常典型的例子，很多人认为他的东西太难懂了。大江自己在一次演说中谈到，他很高兴得到诺贝尔奖，因为有了钱可以付房租。我看过他的东西，对我的震撼非常大。他对日本和大战做了深刻的反思。他自己的儿子是白痴，他写到自己的儿子时，把原子弹的甚么东西写了进去。
王：他有一部小说，中文翻译叫《我们的时代》。主角是个韩国人，在日本长大。在朝鲜战场上，跟一个美国人同性恋。这涉及种族问题，但写他们做爱，把性经验上升为国家之间的关系。那个人是白人，他是朝鲜人，又写他们像做梦一样，于是主题一下子脱了出来，又进入日本国民的那种心情。有一点非常强烈，这部小说写于60年代末，对日本的批判非常厉害。最后说：我们绝望，但是没有自杀的勇气，于是自杀的行为老是被推迟，在推迟的情况下，我们活下去，这就是我们的时代。
李：而且他对川端康成针锋相对。他说川端把日本美化了，我们根本没有资格讲这种话。有人说，为甚么诺贝尔奖一定要用欧洲的语言做标准。有人提议，能不能成立一个华人文学的诺贝尔奖，由台湾出钱，评奖最好在香港，或者美国，不在台湾和大陆。如果我们假定有这么一回事，有多少人会有这样的所谓国际性的视野？如果说北京有一个华文世界的诺贝尔奖，你说会给谁？绝对有政治性。这牵涉到一个我没提出来的问题：甚么是标准？这是汉语文体问题。现在也应当提出这个问题。
陈：「文学」这个概念本来就是外来的，现在这个颁奖，是不是又提出甚么是文学这个问题？
李：大家都用中文写作，台湾的作家和大陆作家有些不同。大陆作家因为口语比较好；台湾作家需要技巧，需要模拟。我的问题是，那么新加坡，马来西亚的作家呢？是不是甚么都没有了？也可能更要靠技巧。像香港的黄碧云啦，中国边远地区的作家啦。比方说，诗里的意象，有人说北岛诗的意象太过于西化。那么甚么是华化的意象？甚么是中国式的意象？这些问题越来越复杂。有人讲杨牧的诗，我觉得非常古典，古典的诗词歌赋的形式，从古代经典里找出它的词汇。虽然他自己是台湾人。这是欧文（Stephen Owen）的观点，他觉得现在用的语言都是国际化以后的，已经翻来翻去，都差不多了。
陈：欧文的立论是，诺贝尔评奖主要是根据翻译，这一点仍然值得我们思索。可惜还没看《灵山》，它的中文的魔力到底在哪里？
王：今天我们可以再来看一遍。从语言方面看，他是不是在拓展中文的领域。中文语言的使用弹性，并不是永远往前走的，大部分时间可能是往后退。
陈：比如说杨牧的诗，你看得出从古典嬗变的痕迹。一首祭诗，跟古代祭文的文体有关系，但它的表现是现代的。在这里，世界主义和地方性到底是甚么关系？在70、80年代，台湾作家坚持过一阵所谓「地方性也是世界性」的说法，现在也不听到了。不知道甚么道理，我总对地方性的东西抱有同情，大概是我这几年鸳鸯蝴蝶派看得太多了。
李：最近杨牧的诗翻成英文，耶鲁出版的。这是某一种古代的，甚至古色古香，现代化了以后反而意趣无穷，也变成无国籍的。艾略特的诗，把古代希腊、罗马的文学典故弄了进去。这对我有启发，大概是因为我自己对古典研究不够深。在台湾诗人里，像杨牧这样的古典学术修养深厚的很难得。一般的作家，古典不够深厚，只有深厚了才能有所批判，有所改观、变形。否则不这样，这点资源也没有了，那剩下的资源是甚么呢？各人的经验，各人的才华，就这两件事，再加一些个人的阅读，如果阅读的东西只限于翻译的，怎么办？高行健的《灵山》里，民间的东西很多，折子戏啦甚么的一大堆。他跟瞿小松是同代人，下放的时候，了解中国民间的东西，丰富得不得了。
王：对现代人来说，这些东西也是新东西。
李：对我来说，恐怕高行健现象对我们这些人都有启发，或者震撼，对文学有反思。恐怕跟中国国内的反应不太一样，国内读者会觉得，他算老几，或者会说，诺贝尔奖根本就是政治，管它呢，洋人不懂。
王：就是说，这是最坏的结果，就是政治化以后，起坏影响。
陈：也可能起一种幻灭感。
王：现在许多人不愿讲这个话，因为不愿意太政治化，但心里会有这样的想法。
陈：反正这几天很可能茶余饭后都在讲，我们似乎也比较容易分享，好像一两句讽嘲，甚至骂街，也就差不多了。
王：也许这会成为主调。高行健作为用中文写作的作家能获奖，无论如何是令人高兴的，只要你是关心中国文学的人，基本的感觉应该是这样。越是因为大家不觉得众望所归，值得讨论的问题就越多。我担心狭隘的反应会很强烈，基本的思维模式和政治化的反应是一样，都把这个事情完全不看作一个作家的事，而是一个国家的文学、甚至是国家本身的事。

<二十一世纪>
二○○○年十二月号·第六十二

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