孤绝的漫游者
■ 程光炜
一个生命越是接近于内省，就越是把漫游当成无以自拔的宿命，就像一片庄稼迫切地要求成熟，惨烈的悲剧既是不可阻止，也是无法避免的。在80年代和90年代女性诗歌的内部，人们不难发现这一残酷自虐、自恋乃至自戮的冲动；怎样决定着诗歌写作的道德基础。同时也决定着它能否存在的意义。贯穿在海男写作中的漫游是一种典型的诗人的漫游：它不能简单归之于诗人的遭遇，也不完全出自职业的行为特点，而是根源于上个时代，包括高悬于这个时代之上的整个令人窒息的传统压力。这一压力是如此普遍，细致和合乎逻辑，强制地把它的阐释作为人们惟－的阐释，以致使每一次写作经验都构成一种抗拒，每一个词的使用都如履薄冰。然而，它相对于海男的写作，则含有另一层意义。
一
在海男最富爆发力的1988年，我们惊讶的是她既不同于翟永明的冷静、犀利也不同于伊蕾的放肆地对语言所怀有的报复性的激情。这一惊讶，不是因为它与当时女权话题碰巧的天衣无缝的吻合，对一个写作意义上的诗人，“时代”主要是一个偶然性的事件，而赤裸裸地发生在诗人身体里的某些细节，才足以成为时代内部真正的颤栗。据海男说，直接启发了她写作的是家乡永胜小镇上一片很普通的桑园和金沙江边的一具女尸，“我想，一个人选择什么肯定是偶然，或者是命中注定的。
6岁到12岁，我在一亩亩的桑园上跑来跑去，那是我最初认识的树叶，”“很多的条件是我们的背景。我
7岁时在云南的一条金沙江边看见过一具女尸，我熟悉那个漂亮的女人。很多人看她时，我也去看，那具尸体跟着我至今，这美丽的阴影让我最后在汉字中找到了两个字：死亡，恐怖随我的岁月衰考，我现在只要想到‘死亡’就出奇地激动，像血的速度般笼罩我的头发。”对60年代中期出生的海男这一代诗人而言，历史的震荡不是来自一个线索完整的“故事”，而是某一尖锐和终主难忘的“细节”，那才是他们意识深处彻骨的伤痛。是历史不可推卸的最高的真实。“死亡”带来无可抗拒的“恐怖”，而后者所造成的则是一代人精神上的“脱轨”与“出走”。在这个意义上，海男独自呆在永胜县文化馆一间小屋里阅读《邓肯传》和杰克·伦敦充满冒险意味的小说是不奇怪的，或者说，邓肯充满刺激的挑战的生活，在她面前展开了一幅远比“一亩亩桑园”更透彻、开阔和诱人的图景，它是一个女人从死亡到新生的实验性的操练。刚届20，决意超越“桑园”的海男渴望这种操练。1986年，当海男与妹妹走在朝向黄河源头的风尘仆仆的路途上，她确切无疑地怀着与马丁·伊登闯入上流社会客厅时相类似的心情：“进入饭厅的那一段路程对他来说简直是一场噩梦。”
我打开卧室的门，拽住我的衣裙
往何处去？时间在不间断地来到这长长的
孤浊中，欲望与陵墓，我把它交给你的手
我从来都习惯于移动沉寂
——《女人·之一》
很难说性格上的缺陷和心理上的脆弱就是诗人个人的悲剧。在一种容易被操作。被引诱、被蔑视的境况里，“出走”最突出的话语秘密是性。也许，性的写作对翟永明、伊蕾和唐亚平们，无异于是对“被忽略”的女性处境的一种肉体上脆弱的抗议。正如埃莱挪·西苏所说，“作为一个女人的生存是不能阐述的，它必须去感觉，它必须使自身被感觉到。……人无法确证更真实的东西是否存在。”对二个女人的解读，正像西苏所言，它必须也应该“从潜意识场景到历史场景。”索隐《女人》中不断出现的“他”是毫无意义的，重要的是，他的“在场”使海男的“在路上”有了见证。在某种意义上，流浪的处境一方面很容易使人性中的“节制”因素荡然无存，另一方面，则在假想的赤手搏斗中培养激情，流浪者、尤其是女性流浪者，她必须也只有在两性的对峙中确认自身。或许、还有经痛期的肉体痉挛，以及意识到性别角色之后的彻骨之痛。“我在什么地方伤害了你，伤害了你撮红的那件衣服，最轻微的那歌曲／世界更加寂寞起来／我伤害了你的眼睛，再继续伤害脚趾。”（《女人·之二》）可以想象，这种情况下的诗歌写作，往往是一种典型的自动写作；在这种情况下的语言，究竟是一种失常或说失控的语言。当一种语言的焦虑渗入写作的过程，写作者最易失去的就是对安排语词、语调和节奏的耐心；当诗的文本驮负着女人这巨大而笨重的文本，那么，语言的焦虑势必会降低为对个人处境的关心。
然而，我们必须在巫性肆虐的云南的意义上进入海男的文本。海男说，在她25岁之前，事实上是生活在汉族与少数民族杂居的地区。红土高原和少数民族的群落生存环境，对海男的诗歌语言几事是摧毁性的，但是，它们语意的缠绕、句丛的多疑与神秘、又使人相信，非汉语性的写作虽然在一定程度上破坏了汉语的秩序，然而也带来它再生的契机。海男写作的推动力主要本是由个人悲剧里产生的，而是由“父亲之死”诱发的。1987年，命运夺去的不止是她“英俊”的父亲的生命，而是天塌地陷的生存感受的“轮空”，这一事件，强烈地促发了她对“轮空”心情的表达。从一般写作原理来看，人多半是在父亲“在场”的憎况下荫生写作的需求的，写作为的是愉悦在场的父亲。一篇作品的起因既简单又神秘：“‘我’处于内心常在的父亲之中，他寄身于我的幻象里，父亲因此与语言之间、与象征之间是一种超语言的关系。正是这种介乎死亡和诗歌之间的生存，这种一开始与出身秘密相关联的东西，使海男直接感悟到：这生存正像撒尼族对于死的祈求，令人快乐而战栗、它是生命的第一天，末日又会在其中陡然降临，我呼吁出第一
口气，转向你的脊背/你必须知道，我们的死期。”（《女人·之四））在一代人无以幸免的“出走”中，海男首先失去了赖以稳定她的语言的象征意义的父亲，而云南生活的反汉族性，则使她与“汉族”的语言关系迸发出一道更深更大的裂痕。这种境遇使她跌入双重的“恐惧”之中：对存在的恐惧和对汉语的恐惧。
二
北京鲁艺以它文本的有趣性，吸引着全国痴迷文艺的青年。这种有趣性，并不在于“历史”与“今天”在这里的突然中断，而在于，它就像一个艺术的锻造车间，使每一个人的技合乎规范，然而，又为他们不合乎规范的野性，留下合法地发展的空间。这里就像本雅明所说的巴黎某一云集着密谋策划起义者的烟雾弥漫的小酒馆，云集着一群群“波希米亚人”意义上的文人，他们生活动荡，由偶然事件所支配，毫无规律可言；他们是“革命的炼金术士”；却又把革命变成“即兴诗！”。与具有轻微反作家倾向的高等学府相比，鲁艺是作践文学同时也是呵护文学的神话般的摇篮。我提醒人们注意“80年代末”这一个特殊的背景，海男在这一背景、这一时刻、这一气候中“走进”鲁艺本身就具有了解释上的多义性质。
以海男气质和语感里的反汉语特点而言。她会就此溶入“这一个”大熔炉吗？或者说，就她和未来的小说家迟子建虚构的一个被包围在汪洋大海中的小小“闺房”而言，她果真能抵御住欲望的巨大浪涛的冲击吗？在《永远诞生的困境》一文里，海男回忆道：“某一年冬天，降下第一场大雪后的冬天，我沿着北享的大街走了一个下午，毫无目的。没有树叶的天空没有春天或夏天、秋天的天空。我闭不上双眼，同时也睁不开双眼。”在黄河上游的波涛渐次平息之后，海男在北京开始了她另一种意义上的漫游——这就是未刊诗稿《花园》和诗集《虚构的玫瑰》。与前期的《女人》相比，后者在语言上逐渐趋向于一种澄明。
爱人，带红色的墙下，我们松开手
一直走到花园的里面才开始亲吻
朗诵黎明到来之前天上的声音
出奇的生长，爱人，你让我学会宽恕
——《花园·第六十二首》
但逐渐脆薄的澄明，让人再也体验不到海男生命中特有的本色上的激动。这正是汉语的代价！或者说，这就是汉语的宿命：当我们意识到写作更加接近汉语写作的规范性，我们也就可能同时在丢失自己；当我们越是渴望制服庞大无当的汉语体系，最终会发现，我们俘获的只是它运作的技巧，而丧失的却是“写作者”的诗意。这无非是说明，诗人可以回避欲望，但他无法回避在语言之乡二难的处境。
海男把诗集《虚构的玫瑰）视为写作转变期一个相当理智的结果，毫不掩饰自己对诗歌技艺的热衷。也就是说，她在有意放弃云南意义上的反汉语性，加速地朝着以北京为代表的正宗的汉语中心写作靠拢。在潜意识中，她又感到，这是另一重的危机“在内心所接受的教育中，镜子在困难中／淘汰我对黑暗的害怕，造成另一种局面／不能离镜子，它特殊的地位又限制了我”（《虚构的玫瑰·十一首））。事实上，当她写作这本诗集的第一行诗开始，她的云南出身与汉语中心性的尖锐矛盾就一再震荡在其后的写作中。从技术上说，《虚构的玫瑰》所使用的是一种介乎陈述与臆想之间的叙事的语气，意象比较平面，结构性与分析性太强，过快与过于零碎的语词变化反而成为人们阅读的屏障。当我们过于严苛的同时也许意识到，看似别扭的写作风格正在成为海男作品的过渡性显著特征，它把外在的情感宣泻内缩为更锋利的自省，将废话连篇的语句砍削与加工成更深沉也更含混的隐喻，反而表明，一个优秀诗人的写作优势绝不仅仅表现在情感的强度上面，而应突出地体现为一种更富质地和个人性的写作风格。《鸟群的声音）暗示了海男内心永无归宿的惨痛的心境，“鸟群的年龄特别短，只有人类的千分之一／在鸟群短暂的时光中，鸟群没有限制的／比树木和积雪更加快乐”，纤细若无的语言的信息，将“表达”减低到似有似无的程度，它还把读者对文本的接触面收敛到非常狭小的范围，然而，在读者内心深处却产生了隐隐的和愈益强烈起来的震动。潜在的文本越过显露的文本，没有写出的语句对读者被动性的期待视野给予彻底的摧毁，在这一意义上，恰恰表明作为写作者的海男顶住了传统对写作的压力。生存的脆弱，在很大程度上是语言道义感的丧失，这种丧失虽然不缺乏语言的敏感和犀利，然而它却缺乏借以赋予语言以强大权力的道德上的勇气。对海男来说，既然她的写作源自于语言对虚拟事物一次次残忍的暴力，是最弱者对最强者的小小的胜利，那么，“一群小鸟”与厚重的土地所构成的该是一种多么有趣和耐人寻味的关系……
这么说，漫游，在海男这里被重新解释成了一次次不为人知伪内心里的“隐秘的游历”，“一件事物之后隐藏着，另外一件事物的体系”（《我推门进去》）。但这不等于说，海男不再是一个相当有激情的诗人，而是相反，当她有效地控制了情感，她的诗，不，也包括她整个人，会更为饱满和具有抒情性。
三
仅仅把女性诗人解释为女巫或性革命者，是极其片面甚至是有害的。正像我们竭力阐明的那样，海男是那种感悟力远远超过了洞察力的诗人，她对云南意义上的生命根据的感悟，在细部上，要远胜于对它物质轮廓上的考察。翟永明在这方面和她正好相反，前者与其说是一个诗人，莫如说更是一个出色的人性分析专家，她外表的柔弱与内心的坚硬之间取得了一种多么精确的平衡！当然，这是另外一个话题。自北京回昆明后的一个时期，海男诗歌的产量一度锐减，但显然她诗作中的洞察能力却反而得以加强。
在这一时期，我注意到，她的诗一再地写到了“窗帘”。《依恋，厚重的窗帘》这首诗，典型地表明了海男诗歌空间观念的转换：“厚重的窗帘，冬天的双层窗帘獭开，在恐怖的地方，决定给我的忧愁／复制一小块辽阔的草坪，站在上面／也许突然地昏迷，在梦中变换了迷惘的理由”。由大地当床。天空为帐的极其浪漫的空间，退缩回到具体。可感的窗帘，命运给了海男怎样一种教训，对于60年代出生的这一代作家而言，则又是怎样一个诗意化的人生缩影？这实际提炼出了一个有意味的话题：决定生命质量的是年龄的增长，还是来自生命本身的尊严？但人又无时不困扰在时间的钟声里，它凄厉的脚步不容置疑地移近，是人生宿命的最彻底的印证。海男说，“我的孤独是多方面的，其中之一是害怕谈论年龄。”但同时她又说，1992年春，当“我进行这部诗歌（作者按：长诗《归根结蒂》）的思考时，我对诗的理解力无疑已发生了巨大的变化。比如这样的句子，泄露了我的焦急：‘合理的撤退，耗尽了正在吐露芬芳的人抠层皮，这层肉，这故意歪曲的杰作’……写长诗的这一章节时，时间是1992年2月8日上午。……我开始考虑到梦的诀窍在视觉中的跳跃，我需要的是深度的洞察力，而不是澄清的技巧。”这就是说，充分经验了生命的紊乱与浪费之后，海男开始在她诗歌中确立能指的秩序，她需要经验而不仅仅是激情来做诗歌新的主宰者，在这一意义上，“窗帘”的另一层语意是诗歌的规则，它只能在自足的而不再是敞开的世界里建立并生长起来。
在海男诗歌的语调里，我愈益读出了她原谅与宽容的声音。在已经习惯于女性诗歌尖锐和控诉的阅读经验里，这一时代的变化多么叫人惊讶。“硕大，年迈的心，终于想推卸责任／给予他们迟钝昏馈的神态一种慰藉／在盘桓中停下来，在安全中站住”（《在盘桓中调》）；“过去，过去，一切附属于羽毛的东西都过去／珊瑚似的牙齿，奔跑的，抵抗着的人”（《过去》），黄河故道，北京的剧痛，堂·吉河德呼啸着投出的长矛，纷纷折落在记忆之中，然而，它们在今天不失被检讨的意义；“同意这种瓦解，而且突然又落雪了／或者可以这样说，时间已经考虑到了将来”（《颤鸣》），“车轮，车轮，面对面地迟钝或敏锐／就像微不足道的刀尖上的血液／这些血液在停滞、转弯，并且消磨时光”（《车轮，车轮》）。在汉语诗歌中，我们并不缺乏在历史中表达抗争与嘲讽的内容，但我们显然缺少对自我生命更清晰、明达与宽恕的审省。这种状况在海男近期诗歌中得到根本性的扭转：汉语诗歌正以一种自信、明确的态度对自己的生存境遇发言。正像海男所说，“我的出身迫使我最早接受的文化背景是自然；你和他未出现时，我大部分时间在旷野，或者在一间小屋。……而现在，此刻我们必须忍耐，要成为一个了不起的人必须忍耐。
毋宁说，这也是从人性更深的洞察中所获得的一种理想的知识、在90年代，中国诗歌愈益放弃决战的姿态而回复到对生存境遇的研究上来，诗人们逐渐厌烦了代言人的身份，而倾心于对事牧的更复杂、也更精深的命名。“死亡”一直是海男诗歌所向往的哲学；正像是一枚硬币的两面，一个海男脆弱得不堪一击，另一个海男则像母豹般的残忍。写作帮她战胜了活着的恐惧，残忍又帮助她杀死内心深处的敌人；她坚守的其实是二道纸做的防线，文本中的她被生活中颤颤兢兢的她一再地删改，也一再地命名、这样去看；她一方面想当然地赞美和深爱着雄性的狮子与非洲，另一方面，她又惶恐不安地将一封封莫须有的书信，投入一个个符号般可疑的绿色信筒；在潜愈识中，正像她童年时困惑于三条回家的路的选择，她无意中在玩着用意义消解意义的游戏。“1996年
6月，总之；这是一个雨季／看见那头老狮子确实已经死了／它令我着迷的时代已经逝去／我拉上窗帘，仿佛看见了这场暴雨。”（《狮子与六月》）然而，问题在于，海男天生不是一个建立诗歌秩序的人，对于她个人来说，首要的也许是生存。写作支持了她生存的勇气，但写作也使她一次次陷入女人的困境。但不等于说，海男缺少诗歌王者那种非凡而巨大的才力——而是她让我们窥见了女性诗人从事现代汉语诗歌写作时的群体性宿命。
四
在《到达》中，海男说：“我在路上，它会毁灭。”“在路上”，这也是20世纪中国知识者普遍的命运和心情。从永胜而黄河、从北京而昆明，人生的循环莫如说也是无以阐释的怪圈。在这里，我发现了真正解读海男的陈述上的困难。事实上，真正意义上的诗人的叙事策略永远都是了个无解的谜语。以海男喜爱的福克纳为例，他在作品中制造了对美国南方历史宿命的伟大的预感，也在其文本中居心叵测地制造了语言上经典式的混乱。海男是那种不掩饰内心矛盾，而且把它矛盾地加以表达的典型地从事自我写作的诗人，所以，对海男诗歌的批评，首先就变成了对“海男”的批评。在这个意义上，读她的诗是在读一个叙述圈套，读她“这个人”，不知不觉亦被框定在叙述的圈套当中。这是一个多么狼狈、难堪和有趣的批评处境，然而，你又不能不时刻强烈地怀着怜惜与无措的心情。那么，是怎样一种文化、怎样一个背景造就了这个乖戾与天赋并存、危险与柔顺相混的诗人呢？
倘如有人现在送我一个石榴
全部的秘密将弥漫着忧郁
喜悦贯穿在眼底，有什么事会发生
是的，有什么事定将在石榴到来之前发生
噢，石榴，石榴，我们的痛苦已经不能叙述
——《敌人》
一定意义上，海男正是她自己幻党中的敌人。她依靠想象力写作，也就是说，她必要保持想象意义上的与自己整个肉体、智慧相对抗的异常紧张的张力。可以说，诗歌的生命力在很大程度上取决于这种艺术空间的生长能力，在这种情形中，诗人得通过酷烈的内心冲突和语词上一崩即断的高度紧张来完成一次又－次写作上的使命，她得时刻照顾到写作与生存之间极其微妙的平衡。显然，至少就目前情形看，海男是一个自身具有强大的生长力的诗人，更何况，她完全排除了诗歌写作中的偶然性、突发性的因素，正在尝试着转入运用一种高度理性的方式来写作。天知道海男是怎样进入这一于她而言是极为危险的语言过程的。
但我无法回避谈论海男诗歌、散文以至小说中日益突现出来的末日景象以启示录的预言。大约从1992年春天开始，她作品深处就已经出现语句与情感相断烈的因素。这一迹象开始只是在长诗《归根结蒂》的部分章节，继而又逐渐显示在记录个人稳秘的散文集《空中花园》中，它仿佛是一个逐渐迅速延伸的地震裂带，威胁着诗人当下的生存和写作生活，我更故意揭示的也许是，在自我臆想症的深处，海男是依靠爱情、情人和性欲的想象作为写作的发动器的，在这之下的另一个层面，才是关于生存与死亡不断回旋的主题。对她而言，这是一个梦，“我的流浪生涯从役有到达过尽头和疯狂的边缘。……总有一天，我将不再流浪，不再回家，那突然面临的是什么？是死，是一个梦想实现后的死。”一边是高不可及的终极的意义，一边是世俗意义之内的对皮肤的渴求，一个看似极为怪诞的逻辑，一再地出现在她近期作品中：“瓶中的插花和瓶底的水已经生活了三天／下雨的秋季，汉语中的曲折达到了极限／我的母亲已经衰老，而我到了三十三岁／没有婚姻，我的写作生涯枯燥像没有插图的书籍”（《今天）节选）；“要耗尽多少力量／问题才能解决／问题才能够／组成叙述的语言”（《问题》）；“当你面对狮子时正在瞠目结舌／我们的忍耐及热情／触及了问题的核心”（《狮子与六月》）。或许是她意识到了女人魅力正从自己身上逐渐地消退？不然，她的语调不致于充满不安的预感，突兀陡峭、寒气逼人，否则，她也不会在诗句丛中写满了忐忑不宁。我想说，女人在心理上天生是一个诗人，她敏锐于四季的轮换，满足于对生命深长的凭吊，她的一辈都是充满矛盾的诗句。
倘若非要我们判断海男对80年代和90年代诗歌的意义、那么再没有比“在自我臆想中写作的诗人”更确切的了。她是那种彻底和不留余地地用诗来证明生命实践的诗人，这不是说，她不重视诗的技艺，相反，在近期诗作中，她极其热衷于节奏的控制，强调在微妙的变化之中呈现复杂的隐喻；甚至注意到了讥讽在紧张的诗句运行中的调节作用；而是说，她更倾心于生命对于汉语诗歌的强有力的命名，把这一实验推向一种极至，并视之为写作的最高意义。我们没有理由因为诗人对生命的狂热自恋而怀疑其作品重要的意义，这正如绝无必要因为锋利的诗句联想到她存在本身。
1996．11．18 北京志新村
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