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王彪论
作者：陶东风
一、命运的定局：人性与宿命的主题
王彪说：他“陷进了一个坑”——“我跟人类生命与人类本体的一些问题纠缠不清。我期待回答这些问题，它们太让我着迷，且几年来一直给我以莫名的惊颤。”王彪认为这些问题对他来说是“致命的问题”，是“人类必须直面的问题。”（王彪《面向灵魂的说话声》，见本刊本期）这是王彪对自己作品的主题的一个直率而又准确的表达。王彪以他的小说表达了他对人性、对人类本体问题的探索。
探索人性并不是什么新鲜之事，古今中外的大作家、大艺术家都在探索它。可以说这是文艺的永恒主题。王彪表现人性是从这样一个问题与维度切入的，即人在欲望的驱动走向宿命的结局。他喜欢把艺术探索的视角伸向在欲望的制约下挣扎的人类。在谈到陀思妥耶夫斯基及其作品时王彪说：“这个病贫交迫的人的忧伤的目光，既是人间又是非人间的，爱与恨、罪与悲悯，他的所有声音都是人的挣扎，一边是茫茫黑暗，一边则通向光明。”（王彪：《通向灵魂的说话声》，本刊本期）对王彪来说，人类的罪恶与救赎都是与他的欲望相关联的。王彪作品中的人物几乎都是在欲望（主要是性欲）的驱动下走向毁灭。但是他对通向光明之路在何处则显得相当的模糊，《欲望》中的那个蒙与若婷以及《大鲸上岸》中的那个小男孩的所谓“新生”都是相当虚化地、朦胧地加以处理的。
王彪喜欢表现人的爱（性）与死的相互勾联，这是他的小说中一再出现的主题模式，也是他一再说的“灾难”的真谛。这种灾难是永久的，“人的肉体也许可以逃逸，灵魂却无法远离灭顶之灾”（同上）。或许是受了弗洛伊德学说的影响，在他的小说中爱的冲动与死的阴影常常是紧密联系在一起的。作品中的人物追求性的过程常常也就是他一步步地走向死的过程。对于《病孩》中的那些人物来说，生意味着欲，而欲则意味着死或疯。３床为欲而疯，“我”、丁护士为欲而死。在《致命的模仿》中，在沈红艳与刘丽母女对姜临的性的诱惑背后，正是驱不散的死的阴影。姜临步步走向这一诱惑、陷入这一诱惑而不能自拔的同时，是一步步地走向死。性的诱惑与死的阴影同时笼罩着他，甚至可以说是这两者本来就是同一的。姜临无法摆脱死的阴影，因为他无法摆脱性的诱惑。在他第一次接触刘丽时，这一切已成定局，他别无选择，只能一步步地走进这一定局。
也许正因为这样，所以王彪小说中的人物对于性，对于性的诱惑总是充满了一种无法摆脱的矛盾心理：渴望而又恐惧，为欲望所诱惑、难以摆脱，同时又对于欲的力量、欲的陷井心存巨大恐惧。当然这种恐惧在王彪的作品中是通过相当含蓄的手法转达的，而不是通过心理描写直接表现的。比如《欲望》中的男孩橡蒙第一次看见戏子的裸体时“飞快地闭上了眼睛”，“蒙按额角，额上火烧般的灼烫。”这一点在《致命的模仿》中的姜临的心理中体现得最为明显不过。姜临在运动场上碰见穿着健美服的刘丽，他看到刘丽“发育良好的身体曲线毕露，两只小小的乳像花蕾似的微微凸出来。”但是他“连忙移开了视线。”这是姜临对性的既渴望又恐惧的心理的第一次体现。另有一次，他看见刘丽在踢键子，“沉浸在美好的阳光下刘丽青春勃发的身躯，突然让他不寒而栗。”后来在与沈红艳的多次交往中，他几乎每次都有这样的矛盾体验。比如第一次交往时他发现了她的十分性感的嘴唇，他“忍不住哆嗦了一下”，“有点怕冷似的缩了缩脖子。”二、真正的人道主义不是憎恨沉伦的人类
但是王彪没有把欲望的主题简单化。他揭示了人的灵与肉在一个具体的人身上的各种相当复杂的关系。用王彪自己的话说，这种来自人类内心的深处的东西，“它们的存在，它们的冲突，远比我们想象的要尖锐复杂。”（同上）《欲望》中的男少年蒙与子红蕊最为深刻地表现了灵向间的这种复杂关系，用王彪话说，这是两个“因绝望而挣扎的灵魂”。这种绝望的挣扎正是来自灵与肉的无穷无尽的较量，它尤其深刻地体现在红蕊这个形象身上。我认为这是迄今为止王彪塑造得最为成功的艺术形象。她初一看好像是一个什么都不在乎的、破罐破摔的放荡女人，她的口头禅就是“我才不在乎呢。”她也的确在引诱着春情萌动、性意识刚刚觉醒的蒙。但这并不意味着她就是彻头彻尾的行尸走向。她在怀念母亲时的感情是真诚的，“眼里露出难得的真情”，她的母爱是深挚的；她的“无所谓”中包含了极大的悲酸与无奈。她一方面是引诱蒙，而另一方面又常常因此而谴责自己，对自己说：“讨厌，你怎么就管不住了，你怎么就管不住自己了。”她的谴责是真诚的。她还一再对蒙说“千万不要娶戏子呀”。尤其是当琴师对少女若婷有企图时，她挺身而出，愤怒地喊：“不许你碰她！”“她还是黄花闺女，我不许你碰她的！”足见这位美丽而放荡的戏子天良未泯，她的人性中还有洁白的东西。戏子的悲剧在于，她没法不堕落，但又不能轻轻松松地堕落；她并不想堕落，但是又拯救不了自己。用她自己的话讲，“管不了了，有些事，人自己也管不了的。”这句话最足以表明她的内在分裂。她不希望蒙变坏，她对于蒙去看她的《十八摸》十分恼火，这表明她不想把自己的丑陋的一面暴露给蒙，这正是她对蒙的真情之体现。当她对自己身上的欲无法控制而又试图不再把蒙继续引入深渊的时候，她只好用折磨自己的肉体的方法进行自虐。她的自轻自贱有时是一种变相的自尊，是对于自己的轻贱的一种十分无奈的否拒方式。小说中还两次写到了她的畏惧感，一次是听到雷声的时候，另一次是在庙里。而有所敬畏正是一个天良尚未彻底丧失之明证，一个无良丧尽的人是不会有所敬畏的。所有这些都表明：她的身上还有许多真纯、善良与洁白，她的灵魂并没有完全泯灭。这个形象使我想起鲁迅对于陀思妥耶夫斯基《白痴》中的娜斯塔西耶这个形象的激赏，认为陀氏写出了她的灵魂中的“黑”以及藏在这“黑”底下的“白”（大意）。
蒙的形象也是颇有深度的、复杂的。他对于戏子的态度同样充满矛盾。戏子以她的成熟妇女的放荡而美丽的性力深深地吸引着他，这种魅力是深爱着蒙的若婷所没有的。然而面对戏子的性的诱惑，他既无法摆脱，又深怀恐惧。他越是一次次地与戏子约会，这种恐惧就越是增强。刚刚认识戏子的时候，他抗感到“这个三十余岁的中年戏子的美貌让他不敢逼视”。在陷入与戏子的性关系以后，他的心理发生了微妙的变化，自问：“这就是那个十八岁的纯洁的高中生么？待要再看，自己也不敢了。”这表明了他对欲的恐惧，对于那个被欲所困的自己的怀疑与惧怕。另有一次，当戏子的肉体第一次呈现在他的眼前的时候，他“飞快地闭上了眼睛”，“额上火烧般的灼烫”。戏子的乳头竟使他产生了“呕吐的欲望”。
其实，王彪对于笔下那些为欲所苦的人们是充满了同情的，他决不是简单地从一种神的（宗教的）道德出发诅咒人的欲望，不是冷漠观望甚至庆幸人在欲望的驱使下走向毁灭（虽然他的小说的叙事人是高度冷静、客观的，几近零度叙述）的命运；而是在冷静的叙述中寄寓了深切的关怀。王彪自己在他的创作谈《伤痛与拯救》中谈到了伤痛感对于小说的重要性，他认为，小说如果没有伤痛感，那就只是精致漂亮而己，而精致漂亮是不具有本体意义的。那么什么是“伤痛”呢？王彪说，“伤痛对作家来说，应该是内在的，是灵魂的伤痛，是生死的悲悯”。人的伤痛，在王彪的作品中来自于人性的深处，来自于人几乎是与生俱来的欲望，尤其是性饮。他说“在几个有限的中篇里，我怀着福克纳那样的希望，写了许多死、病、性，它们是我灵魂的伤痛，也是人类的伤痛。”这种为王彪所挚爱的“伤痛感”，我以为正是来自他的对人的悲剧性的体察与同情，也就是对人类的自身脆弱的体察与同情。王彪深知这种脆弱是人类悲剧性命运的根源，“只要想想人的脆弱有时比人的勇敢还要强大，我们就没有理由感到轻松，人的本能，人性的缺陷从另一意义上造就了人类的历史，它真切得让人摸上去都为之颤栗”。之所以要为之颤栗，是因为这种脆弱几乎是人人都难以摆脱的，正因为这样，高调的精神至上主义反倒显得虚假。我以为对于人类的这种脆弱的同情和理解才是真正的人道主义。因为真正的人道主义恰恰是建立在对于人的弱点、尤其是人在面对欲望的无力的悲悯与宽宥之上，而不是建立在对这些带着原罪的人类的憎恨与决不宽容之上（象时下有些文人所鼓吹的）。
王彪的作品的主题虽然是人性的伤痛，但他却喜欢把这伤痛写得非常的优美，从容，他绝对不会直接出面对人类的悲苦表示同情或是对悲剧性的人生表示抗议。他喜欢用一些非常优美的词汇来描写诸如死亡、疾病、痛苦之类的对象，他用“蓓蕾”来形容死去的少女的乳头。这种修辞法达到一种神奇的艺术效果。他笔下的死亡总是与异常美丽的意象联系在一起。三、奇特的小男孩视角
王彪的许多小说中一再出现一个奇特的小男孩，《欲望》中的蒙、《病孩》中的“我”、《大鲸上岸》中的“孩子”、《在屋顶飞翔》中的“我”。这是一些个具有奇特的生理与心理特点的男孩。他们在生理上大多弱不禁风，病魔缠身（这种病还都相当的奇怪，无药可医）；而在心理上则又有几分变态，早熟，一般是正处于青春期性意识萌发期间。这些小男孩的另一个特点是都具有窥视癖，而且窥视的对象一般是与性有关的活动与场面。比如《病孩》中的那个被认为是“小屁孩”的“我”其实性心理已经萌发，把他安排在女病房正好为他提供了窥视女性的难得的机会，结果是他看到了任医生、小丁护士、４号床、３号床等人的各色各样的肉体或性行为，“我”被描写成一只“闪着兰荧荧的幽光的猫”，具有象征的意义。同样，《在屋顶飞翔》中的尤珍珠与鞋匠、鞋匠老婆与老焦、老狼与兰姐的性行为、性场面也无一逃脱过小男孩“我”的视线。王彪喜欢通过这样一个小男孩的奇特的视角来透视人生，来透视人性的奥秘。
这种叙述人物与叙述视点的选择有效地突出了小说的神秘色彩，突出了人生的不可穿透性和命运的不可捉摸性。同时由于这些男孩的心理毕竟还没有成熟，尤其是不可能有理性的分析能力，这使得王彪的小说很自然地采用了外视角的叙述角度。所谓外视角，是指叙述人不以自己的主观理性心理介入故事与人物，不对故事与人物进行心理分析，即使写到心理活动，也都是停留于表面的感觉经验，而不深入到人物的深层心理。在西方，这种叙述方法在法国新小说中用得最多，并走到了极端。新小说中的人物对于周围世界的感受总是停留在物的表面，因为被称作是“物化的小说”。王彪的小说采用外视角的结果，同样是有效地防止了小说的主人公对故事进行理性的分析，所以我们在他的小说中，只能接触人物的表面感觉而无法进入他（以及叙述人）的深层心理，也可以说，小说没有直接描写人物的深层心理活动。其中以《致命的模仿》与《复眼》为最典型。这与小说采用的侦探故事的构架是十分一致的。叙述学的研究表明，外视角的叙述方法是侦探小说所常用的。
这也使得王彪小说叙述非常干净．给人以干净利落之感。他的小说的环境描写也很少（但比较精），小说的开头一般总是直接进入故事：
“半夜里，我又开始了梦魇。我
感到自己的身子轻轻飘荡起来，像
一串气泡从漆黑的水底升起。……”
（《病孩》）
“棠棣是在升入高中的那一年
加入校宣传队的。……（《残红》）
“整整一个下午，你都坐在丰收
大道旁那间名叫‘蜻蜒’的咖啡屋。
……（《复眼》）
“男人被带进派出所的时候是
傍晚时分，民警吴小刚正提着一尼
龙袋菜，关上门准各回家。……”
（《致命的模仿》）
“一阵水声把我弄醒了。……”
（《在屋顶飞翔》）
“孩子转过岬石的缓坡，往下走
时，停住了脚久。……（《大鲸上
岸》）
这样，王彪小说的表现力几乎完全是来自故事本身，故事被赋予了揭示人性内蕴的使命。王彪不但不允许他笔下的人物随便发表关于人生的“高见”，而且他自己也几乎从不介入故事，从不对笔下的人物评头品足。他只是静静地专心致志地讲述他的故事，让他的人物出场表演，而自己退入幕后。从这个意义上说，他的小说颇有一点福楼拜以来的现代小说的味道：作者的隐退。四、不容置疑的叙述
王彪小说中的宿命主题常常是通过他的叙述语态来表现的。他的叙述语态带有一种不容置疑的肯定性。如关于时间的叙述，他喜欢这样的句式：
“我被送进医院是两天前的一
个早晨。”
“我被一阵尖利的喊叫声惊醒
是在中午时分。”
“我再次见到方医生是两天后
的一个中午。”（以上均见《病孩》）
“男人被带进派出所的时候是
傍晚时分。”
姜临注意上班里的一个女学生
是开学初的那几天。”（以上均见《致
命的模仿》
棠棣是在升入高中的那一年加
入校宣传队的。”（《残红》）
此类句式的特点是把一般叙述句改为判断句。如第一句本可写作：“两天前的一个早晨，我被送进了医院”。而且，这种判断句还有一个特点是其组成的结构是：主谓式的词组十是十时间短语，而不是主语十是十时间短语十动词词组、如第一句也可以写作：“我是在两天前的一个中午被送进医院的。”这种句式的特点是增强时间定位的不容置疑性。
这种特殊的时间锚定的方式，除了使得故事的叙述显得不容置疑以外，还悖论式地导致了时间感的飘浮不定，我们不知道故事发生的具体而准确的年代。与此相应，王彪小说的室间也是不确定的。这倒不是说他的小说没有对于时间的叙述，恰恰相反，他小说中的时空叙述从某一角度讲还相当的“具体”，如关于时间的定位，他常常用“早晨”、“中午时分”、“傍晚时分”、“开学初的那几天”等等，不可谓不具体；关于空间也是如此。如《大鲸上岸》的开头“孩子转过岬石的缓坡，往下走时，停住了脚步”，显然这是在海边；《致命的模仿》的开头：“男人被带进派出所的时候是傍晚时分”，这是在派出所；《病孩》的地点是在医院；《在屋顶飞翔》的故事发生在一条小街上。然而具有悖论意味的是，这些时空的定位既具体又抽象，飘忽不定。因为我们不知道的是在哪一年哪一月的“早晨”或“傍晚时分”；我们也不知道这是哪一个国家的海边、医院、派出所或小街。这样，这些似乎是具体得不能再具体的时间与空间就失去了社会、时代与国家、民族的界定，结果是我们不知道故事发生在哪一个国家、民族与时代，同时也就无法确定故事所表现的主题，如灵与肉的关系，有什么样的时代、社会与民族的意蕴。五、希望与误区
其实，这正是王彪的艺术追求之所在。他是故意将故事的具体社会、时代、阶级与民族的特点抽空，以便表达抽象普遍的人性，即他所说的“人类的伤痛”。这是人类的伤痛，而不是哪个时代、社会或民族的伤痛，是人类的一种本体状态，而不是哪一类人的特殊生存状态。也可以说王彪对具体的社会、时代、民族中的人及其命运不感兴趣，或者说对人的社会性、时代性与民族性不感兴趣，他的小说在追求一种抽象的哲学主题：人是什么？显然，王彪想成为一个以整个人类为思考对象的思想家型的小说家，而不是关注时代问题、社会问题乃至民族问题的小说家。
王彪的魄力在斯，他成为大家的希望在斯，而王彪的误区也可能在斯。因为一个世界性的、永恒性的小说家，必须在他的小说中探索一些人类永恒的问题，必须超越时代、民族与国家的界线。中外的文学已经充分证明了这一点。而且可以说，这种哲学家与思想家的气质，这种理性的深度，正是中国的作家与中国的文学所缺乏的。对此，我想王彪有着相当自觉的体认。然而，任何抽象都不能脱离具体而存在，任何永恒都是在当下基础上的升华，任何世界性也都是在民族性的根基上的超越，文学艺术尤其如此。这一点同样是为中外的文学史所证明的。如果说王彪的小说在追求抽象与永恒方面是十分自觉的，而且达到相当的成就；那么，在扎根现实、执着具体、切入时代方面则显得不够自觉、用力甚少。这使得他的小说的人性主题略显漂浮，根基不厚，甚至理念太强，没能充分的溶化在具体之中。所幸者王彪自己也已意识到这点，他在电话中告诉我，要写一些现实题材的作品。我想这可能是他超越的新起点，不过，这一新的起点应该是在原有基点上的超越，而不是对它的彻底抛弃与否定。
（此文原载于《文艺争鸣》971）
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