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张 钧：在谈到你的写作之前，我想先谈谈你的生活。据我所知，为了写作你曾到北京去客居了一段时间，这段时间有多长，当时的情况怎么样？ 吴晨骏：在北京的时候是跟李冯住在一起，具体的地点是北京的劲松。当时主要目的是想改变一下环境，想到那边去写作，但是到了那里以后，我个人的状态较差，所以只呆了十多天就回来了。在北京的那些日子，我基本上没写作。 张 钧：你还有没有再去北京的打算？ 吴晨骏：暂时没有。现在我在南京写作基本上也已经能够适应了，将来可能偶尔去北京看看朋友，但不会经常去了。 张 钧：你是在写小说之前就开始写诗了吗？ 吴晨骏：是的，我是先写诗歌。写诗写得较早，在大学读书时就开始写诗了，写小说是１９９２年以后的事。 张 钧：你认为你的诗歌写作对于你的小说写作有什么样的影响，或者说二者的关系怎样？ 吴晨骏：这肯定是有影响的，比如说一开始写小说的时候总是受到以前写诗那种状态的影响，后来随着时间的推移，小说和诗歌的那两种感觉的距离才越来越远。我觉得写诗与写小说是两码事。 张 钧：这一代小说家在写小说之前很多人都写过诗，还有的人在写小说之后还继续在写诗，当然以写小说为主了。我现在的问题是，这些诗人为什么后来纷纷都转到了写小说上？它的内在原因是什么？ 吴晨骏：就我自己来讲，我放弃诗歌改写小说，是因为我当时考虑到辞职之后的生活，写小说毕竟还能得到一点稿费。 张 钧：据我所知，你不是学文科出身的。 吴晨骏：对，我大学学的是工科。大学毕业以后在一个电力研究所工作了６年，那个时候我已经开始写诗了，然后辞职，写小说。 张 钧：辞职以后的情况怎么样？ 吴晨骏：当然要比辞职以前日子难过，因为目前小说的稿费不是很高的，但是我觉得为了写作还是值得的，我在辞职前已经想到了将来的日子肯定会很艰难。 张 钧：目前你的生活状态怎么样？ 吴晨骏：比较艰难。 张 钧：心态呢？ 吴晨骏：很正常──除了没钱的时候。没钱的时候写作会受到妨碍，主要是物质上的妨碍，同时也会影响到心理。不过总体上心态还是比较放松的。 张 钧：在到南京之前我经常听人家讲，南京的作家经常聚在一起交流思想，这是事实吗？ 吴晨骏：南京比较小，朋友聚会就比较容易。北京和上海，大概就没有这么方便。我觉得聚会并没有什么不好的，朋友之间的交流也是应该的，但是关键是要看大家在一起是否愉快。 张 钧：下面我们谈谈你的小说写作。就我有限的阅读而言，我感到，你的小说写作到目前为止，除了个别情况，基本上都是属于成长小说之类的东西。当然，这样的成长小说与传统意义上的成长小说有点不同，主要倾向于成长的忧郁和青春的感伤，比如比较典型的有《草之歌》和《一江春水向东流》。 吴晨骏：这首先涉及到我为什么写小说的问题。我是想通过小说这种形式表达我对世界的认识。我之所以写这类成长小说，是因为这些东西我自己感受比较深刻，这涉及到我的经历和我的情感上的一些东西。 张 钧：文学和你以往的生命体验，对你来讲哪一个是第一位的？ 吴晨骏：我觉得第一是文学，是文学让我发现以往的经验，为了写作，我必然要发现和触及到以往的生命历程，这是不可避免的，自然而然要这样的，这跟那种刻意的追求不同。 张 钧：关于《草之歌》，我觉得你在这里表达的是一种成长中的盲目、忧郁和孤独，当然还有自卑和恐惧，以及一些莫名其妙的冲动和幻想。这里所描写的这个叫做许志的生命从小长到大，就像一片荒草一样，雨露来了就疯长一阵儿，遇到旱灾了就打焉，其成长的盲目性充分地表现了出来。另外，整篇小说从头到尾只有一大段，叙述在时空上也是随意性非常强，记忆与现实与幻想时时搅在一起，给人一种纷乱感。你这么处理，是否也是在告诉读者：记忆中的成长，也是像荒草一样，没有理性或条理，它们唯一合理的生存方式，就是疯长？ 吴晨骏：你的这种分析我在写作的时候并没有想过，对我来讲，写这篇小说就像在用拉力器锻炼身体一样，有一种快乐的感觉向前推进。促成它的写作是某种强烈的感觉和体验，各种因素的组成方式有某种潜在的联系，我的写作实际上就是把各种强烈感觉到的片断组合到一起，处理成一个整体，所以它们变成一大段也是基于这种考虑。 张 钧：另外小说有很突出的自叙传色彩，能否把它看成作者的生命自传？或者个人化的成长史？ 吴晨骏：在某种意义上可以这样讲。因为我在写小说的时候，无论是写我的童年还是我经历过的事情，还是在写我没有经历过的事情，我全部都把这些看成我自己经历的一部分，这些东西只有通过我的观察和感受才能走进我的小说，只有通过我的写作它们才存在或者说成立。我赞同郁达夫等作家的说法──作为一个作家他所有的作品都是他的自叙传。 张 钧：也就是说通过你的写作所有的外部事物都变成了你的个人化的东西？ 吴晨骏：对，是这样的。 张 钧：《重返母校》是对少年时代的一次书写，当然用的是一种回忆的方式：叙述人“我”利用上大二的那个五一节的四天假期孤身一人重返母校，重温少年时代的学生生活。这里的重温是伤感的、迷惘的、同时也是实在的，悲伤的。这里有一种无奈的空蒙色彩，生命在伤感的回忆中感到了岁月的虚幻：“银城中学成了我记忆的海面上的一座孤岛，每当夜晚我就会站在海边向它张望，但客观存在老是给我不太真切的感觉。即使现在，我来到了这座岛上，触摸到它，看到它在黄昏中的颜色，我的内心仍然感到它的虚幻。”小说写得朴素自然，如同一篇散文。但正是在这漫不经心的散文式叙述中，与我们成长中的生命深深结缘、挥之不去的种种暧昧的情感密码，令人迷惑。 吴晨骏：这篇小说我最满意的地方就是它的写景物的功能。在目前普遍的写作当中，我很少看到真正地对待最基本的小说元素的小说，就是说现在的小说写作中小说最起码的因素被人们忽略了。我觉得写景物是一个小说家必须具备的能力，景物也是小说最起码的因素之一，比如我看雨果的《悲惨世界》第二部写那个小女孩珂赛特的时候，写到她独自去深夜的森林里提水的时候，那里就写了一段景物，非常让人感动。景物描写这种东西虽然看上去简单，但却需要作家花很大的精力和很多的时间去学习和磨练的，这样才有可能写到位。当时我写这篇小说的时候我就是有意去磨练自己写景物的能力，希望自己有所提高。 张 钧：关于你这篇在写景物这方面的努力我在阅读的时候并不是很强烈地感觉到，只是有一点点感觉。不过你说的这一点很重要，我们的作家的确有些关于小说的最基本的东西都没有掌握，他们的基本功没过，却在那里一味前卫和先锋。所以我觉得在这一点上你的努力还是非常值得肯定的，我想你的这种文本的虚幻性和像散文一样的文字可能是同你的这种要把景物写好的想法有一定的关系。 吴晨骏：有关系，这是这篇小说最基本的东西。 张 钧：这里涉及到一个文学观念的问题：你的小说大多写得像散文，但又不是散文，在这一点上有点像博尔赫斯，博尔赫斯就把小说写成散文，把散文写成诗，并且时常把小说与散文弄混，似真似幻，这出于他的文学即游戏，游戏即幻想的文学观念。那么，你把小说写成这个样子，是出于一种什么样的文学观念呢？ 吴晨骏：博尔赫斯是一个我比较感兴趣的作家。至于我的写作呢，我所要表达的东西那肯定就是与我的观察、我的生存密切相关。我希望自己能写出一个好故事，但我不会忘记问自己要用一种什么样的方法写出来，就是说我不仅仅是把一个故事讲出来，同时我也要探寻一种讲故事的方法，这种方法也就是你所感觉到的我这种散文的形式。在我的概念中，散文和小说是一回事。我认为在现今中国没有好的散文，或者说散文的形式在中国是不存在的。散文这个概念在西方或者在中国古代其实就是小说，比如中国古代人所写的散文或者笔记，在我看来就是在写小说。目前我们看到的市面上的散文，那种小文章，它不应该叫散文，就叫它小文章就可以了。总之，我的概念当中并不存在特定的散文概念，散文就是小说。 张 钧：另外就是你的小说片断化的问题我想跟你谈谈，比如你的《一江春水向东流》除了具有前边所说的散文化特点之外，还有一种片断化的特点，这种片断化的叙述在《迷途的羔羊》里同样存在。这让人想起卡尔维诺和巴塞尔姆的小说，他们的小说的片断化以及片断的拼贴是很突出的，他们的片断化拼贴是有着很强烈的文本意识的，是对于以往小说模式的一种挑战，目的是给读者一个创造性的阅读空间，也就是说像罗兰·巴特所言的那样，让读者也成为一个写作者，而你的这种片断化处理，出于一种什么样的考虑？ 吴晨骏：我觉得最主要的东西不在形式上，就是说我并不是想通过这种形式去吓唬人。我的小说之所以出现这些片断化的东西，它是与我所想表达的一些东西密切相关的，比如要表达一个想法，也许用一句话不能把它说完，那么我就再说一句话，加入这句话还没表达完全，那么就再说一句。就是说，这种片断纯粹是一种表达的需要，并不是首先要从文本形式上去考虑问题。 张 钧：但是你最后给人的却是比较强烈的形式上的效果。 吴晨骏：这一点我同意，这是没办法的事。 张 钧：我认为，《迷途的羔羊》是一篇很有味道的小说。可不可以认为“迷途”或者“迷途与疯狂”是《迷途的羔羊》所要表达的基本主题？在这里，迷失和疯狂是全方位的：首先是“我”的哥哥、父亲，然后是那个大胡子男人（他先爱而后杀人），最后是“我”。正如小说中所言的那样：“疯狂像鼠疫或麻风一样会在人群蔓延。”人们在追逐疯狂？人们在逃避疯狂？人们在追逐和逃避中成为迷途的羔羊，不知所措？ 吴晨骏：这篇小说我想写的是一种小孩子的失落感。一般人都认为，只有成年人才有许多失落或失望，实际上小孩子也有很多失落感的，而我的小说要思考的就是这样一个问题，比如小说里那个小女孩在她的大哥失踪以后的感受就是一种小孩的失落感。 张 钧：所以这篇小说实际上是通过大哥的出走把小说的叙述带动起来的。大哥是一个不在场的在场者，他的莫名其妙的出走，构成了能指与所指之间的紧张关系和神秘色彩，二者没有一个汇拢点，没有收口（能指放纵，所指一再后移）。所以，小说在文本的构筑上，是无源可查的，它所呼唤的似乎不是某种意义的真谛，而是意义的放逐。这样，小说文本上就突破了传统的窠臼，到了可读性的边缘──而这种边缘的状态，恰恰为读者提供了想象空间的无限性，比如大哥的出走就为我们提供了无限制的想象：他为什么出走？他现在的境况如何？他能否在某一时刻回来？等等。同时，他的出走不仅为小说中的女孩子的失落提供了依据，也为小说中其他人物的行动提供了依据，比如为父亲沿长江寻找提供了依据。于是，文本由被动变成了主动。 吴晨骏：可以认为你这种分析是成立的，但我在写作的时候并没有考虑到你的这些分析，当时我只是出于一种激情，或者说情感，就是大哥失踪以后他的妹妹的情感，这是我这篇小说得以写下去的最主要的原因，也可以说是我写作的一个动力。 张 钧：《一江春水向东流》中有一种淡淡的哀愁和伤感。一个叫做许志的大学毕业生送走了四年同窗的同学后，心中一片凄凉和空漠。他想通过工作和与留校攻读硕士的女同学李芳的交往，填补心灵的空虚。然而，事实证明一切都是枉然，一切都变得了无所谓。他随波逐流，生活没有激情，没有目标，得过且过，当一天和尚撞一天钟，就像小说的标题所明示的那样，一切都如一江春水，向东流去了。 吴晨骏：这里确实有一种哀愁和伤感，像春水一样的伤感。 张 钧：同时这篇小说的叙述也是片断化的，一个个片断像一片片白云飘过来，从一江春水的上空飘过来，这种上下流动的感觉，恰到好处表现了许志的那种落漠的心理状态。 吴晨骏：写这篇小说的时候我想到的是写一个好的故事。能不能把这个好的故事写出来，这就是我之所以用片断式的叙述的主要原因。片断性的叙述并不是我刻意为之，它是一种很无奈的作法，也就是说这篇小说我只能用片断的方法来表达。但是在别的小说里我就不一定用片断的方式，比如近期的写作我就不再使用片断了，而是写比较完整的故事，因为故事本身很完整。 张 钧：用一句老话来讲还是内容决定形式。 吴晨骏：可以这样讲，这是一个起码的道理。 张 钧：另外《一次考古旅行》这篇小说我觉得与其说写的是一个考古学家的一次考古旅行，不如说是小说作者的一次很无聊的精神旅行。旅行一开始是在一种古代地图上，后来由这张地图进入一种似真似幻的冥想，然后，作者再一一地消解这些冥想，先告诉读者这篇小说乃是模仿前辈大师的结果，并且在小说里列了参考书：斯威夫特的《格列佛游记》、塞林格的《献给爱斯美的故事》、博尔赫斯的《不死的人》以及太宰治的《斜阳》；之后又告诉读者小说中的古代地图、考古学家、考古旅行都是子虚乌有，是一个叫做吴晨骏的人为了养家糊口而胡诌的一个故事。这种不断拆解自己作品的游戏之作，你觉得意义何在？ 吴晨骏：这篇小说它表达了我的一个非常感兴趣的东西，是我意念上的一个东西，这种意念虽然我不明白它是什么，但是它肯定是存在的，并且对我非常有吸引力。当时我想通过写这篇小说，往我意念上的那个点靠近，争取找到那个意念。 张 钧：那么你找到那个意念了吗？ 吴晨骏：没有，甚至都没有靠近它，但是小说往它那个方向走了。至于你所说的我在小说中不断地进行拆解，这表现了我的写作的乐趣，是读者体验不到的一种写作的乐趣，是作者的乐趣。我认为，写作本身是有乐趣的。 张 钧：可不可以认为这篇小说是一个比较个人化的娱乐的产物？ 吴晨骏：可以这么看。 张 钧：那么是作者写给自己的？ 吴晨骏：不，是作者写给文学的，或者说是作者写给自己的文学感受的，因为我觉得写给自己没什么意义。 张 钧：文学是属于谁的呢？ 吴晨骏：我从来不想文学是属于谁的，我只是想我自己是属于文学的。我这里所说的不是世俗意义上的中国文学，而是“文学”。 张 钧：单讲文学是什么，是很抽象的，如果从这个意义上讲你说你自己是属于文学的，那么你就是把自己交给了一个很抽象的概念。 吴晨骏：可以这样讲。我觉得文学是精神的，而任何精神活动都是很抽象的，很荒诞的，很空虚的。 张 钧：你的小说里出现的许多幻想大概同你的这种观念有关系。 吴晨骏：可能有关系。 张 钧：像与《一次考古旅行》相似的《整容》这个短篇，它写的也是一种幻想：一个叫做许志的少年的幻想。 吴晨骏：对，它是幻想。 张 钧：你在《博尔赫斯的反面》那篇创作谈中说这是对少年题材的一个尝试性的书写，表达了你对自身的某种良好的愿望。那么，你表达的是一种什么样的愿望呢？是一种隐匿自身的愿望？那个受到德国间谍整容事件启发的少年，也想去整容，去隐匿或流浪，将自己陌生化，背叛自己原来的身份──这，难道仅仅是一时的冲动所导致的少年幻想吗？我看未必。 吴晨骏：《整容》这篇小说的主要意图实际上是表达我对于我的中学生活的一个非常具体的生活场面的怀念，这种怀念不是广泛意义上的东西，仅仅对我个人有意义。它所体现出的那种幻想我想是由于时间的长久有许多细节已经被我淡忘了，那么我只能通过幻想怀念我的过去。我觉得幻想这个东西是一种弥合剂，能够将你能回忆起来的一些东西和回忆不起来的一些东西紧紧地结合在一起──这就是我对幻想的理解。 张 钧：你在《博尔赫斯的反面》那篇文章中还有这样一段话：“小说（艺术）以它本身的强大使得真实和虚幻的边界模糊不清或无足轻重。这就是我目前对于小说的粗略的理解，也许明眼人会看出这一切都是陈词滥调。而我却用一种陈词滥调（小说的自足性）去排斥另一种陈词滥调（象征）。”──这就是说，在这段话里，至少包含两个方面的意义：一，小说的自足性＝既真实又虚幻的特性，二，小说的自足性要高于小说的象征性。这好像把问题已经说得很明白了。但是，我还是有点糊涂，因为我觉得你问题的出发点──关于小说的自足性──并没有说明白。“真实而虚幻”这一特征，并不是小说所特有的，其它别的门类的艺术，或者说其它事物，也多多少少有这种特性。请将你的“小说的自足性”这一概念解释一下，在你这里，它到底是一种什么样的自足？ 吴晨骏：我当时所讲的小说的自足性是有针对性的，针对的是我所处的文学环境。我认为，在我的文学环境里，小说的自足性是已经丧失了的，文学土壤过于肤浅，正是因为对于这种文学环境的不满，我要强调文学的自足性。 张 钧：你最不满的好像就是你的环境里的“象征”的问题，你似乎对象征这个词很反感，认为它会破坏你的艺术感觉。 吴晨骏：对，是这样。 张 钧：但是，我在读你的小说时，却读出了许多象征的东西，比如《照片》中的那张发黄了的旧照片，就是叙述人“我”在大学时代的那一段生命轨迹或者说生活形态的象征。当然，这种象征是纯粹个人化意义上的，不过记忆中的伤感和酸楚毕竟在这张照片上能够找到它的影子，或者说通过这张照片的刺激而浮现出来。另外，《一次考古旅行》中也有某种象征，那张子虚乌有的古代地图就是一种精神旅行的象征。还有《迷途的羔羊》的叙述是一个总体象征性叙述：“我”的哥哥迷失了，父亲迷失了，我也迷失了，人人都迷失了，象征并不在某一局部，而是无处不在──对于这种现象，你怎么解释？ 吴晨骏：这个问题提得很尖锐。这样讲吧，我在这里所说的象征的含义，是从写作这个意义上讲的，是说如果你强制性用某种文字去象征一些东西，这种刻意的象征是没有什么意义的，我是反对的。 张 钧：这种象征似乎非常有害？ 吴晨骏：是这样的，它会限制你的想象力，限制你的文学感受，限制你的文学生命。至于说作为一个读者你能从我的作品中读到某种象征意义，这是一种阅读意义上的象征。 张 钧：那么这种象征你认为是否成立呢？ 吴晨骏：是可以成立的，因为它是自然的。 张 钧：你这样一讲，就不矛盾了。 吴晨骏：是的，它们不矛盾。 张 钧：下面我们来谈你的小说结构问题。我对于你的《对一个人我们了解多少？》这个短篇的兴趣主要集中在小说叙述的双重结构：显结构与隐结构。显结构是一个现实层面的东西，是叙述人“我”对于被淹没了的二十年代的诗人赵家树的追索和了解。而隐结构呢，则是通过这一事件，使“我”产生了一种对于现实人性的茫然和疑惑。于是，显结构强有力的叙述就被隐结构的茫然和疑惑的迷雾给覆盖了，同时也消解掉了：对于赵家树的追索变得无所谓了。这里隐含着一种批判：人性的批判、文化的批判。所以，我认为《对一个人我们了解多少？》具有解构主义色彩，在解构和消解的过程中已经开始建构了，在这里，批判就是建构。 吴晨骏：你所讲的这些东西我觉得可能存在于我的这篇小说里面，但是不知道你有没有感觉到，看这篇小说实际上是应该看一种有形状的东西，很明确的东西。我写这篇小说就是想表达一种很明确的东西，这东西有形状，有外表，有内核，你用手去摸能够摸到，但你必须有很细致的感觉，因为这东西很独特。而这篇小说的结构对我来讲，则是很虚无的，它是由实在的东西支撑起来的东西，这可以打一个比方，比如说搞建筑需要图纸，图纸本身并不是房子。我觉得写作就像盖房子，只有房子在那里了，那么支撑房子的结构才是具体可感的。假如我们的写作仅仅是在画一张设计图，那就是毫无意义的，那没有情感的因素，仅仅是一张很死的图纸而已──这样的结构是很虚幻的，而我更喜欢的是一种很实在的虚构。从内容上讲，这篇小说我只是想表达一种可笑的东西，非常可笑的东西，赵家树这个二十年代的诗人突然有一天就走红了，我觉得这是一件非常可笑的事情，连我自己都想笑，我所有结构的意图也就是想表达我对这种可笑的东西的理解。 张 钧：这篇小说有一个现实事件吗？ 吴晨骏：这篇小说实际上是在写徐志摩。徐志摩死于一次空难，他是一个我比较喜欢的诗人，我怎么样把他写出来，这是一个问题，让我感到很复杂，后来我觉得我必须用现在这种小说的结构方式来写，才能把我对于徐志摩的感受表达出来。 张 钧：你要写的是你对于徐志摩的一种感受，但同时我觉得你也嘲讽了当下的人们对于徐志摩的态度，虽然后者不一定是你的写作意图。 吴晨骏：后者的确不是我的写作意图，但可能客观效果上有这种东西。 张 钧：在写作的时候，你有没有这样的考虑，就是说想通过一种比较具体的描述，比如这篇小说通过写某种可笑的东西，而抵达一种比较普遍的意味，比如说人性批判，文化批判什么的。 吴晨骏：你所指的是一种写作的延伸？ 张 钧：是从个人体验出发的延伸。 吴晨骏：这种延伸是有的，但这种延伸的方向对于我的写作而言是特指的。那么延伸到什么方向去呢？那就是延伸到我对于文学的理解上面去，而不是哲学意义上的观念上去。 张 钧：《往事或杜撰》是一篇很奇特的小说。小说共5部分，每一部分讲一个说不上是不是故事的故事，故事与故事之间又互不连贯，人物也换来换去，唯一把故事串起来的人物只有一个，那就是叙述人“我”──一个作家。而这个叙述人也就仅仅是个叙述人，算不上一个人物，他完全处于被动状态，木偶一样，没有一点自己的主见和行动的自觉性，只是一个随波逐流的家伙。他有点像卡夫卡笔下的Ｋ？又不像。Ｋ是个懦夫，心理变态者，或者说被某种莫名其妙的外在力量而弄得神经兮兮的囚徒。而这个作家则是个对什么事都不在乎的都市里的漫游者。小说结尾那部分（第５部分），那位作家被莫名其妙地劫持、跟踪──然后，跟踪者又莫名其妙地消失，换上一个穿西装打领带的草人。这使荒诞的故事变得更荒诞。小说想告诉人们什么呢？是想告诉人们我们生活着的这个真实的世界实际上是不真实的？无理性、无序，才是它的真实？在这样的世界里，我们唯一可做的事情，就是随波逐流？连反抗都用不着？ 吴晨骏：这篇小说实际上是写几个人嘛，写几个人怎么活动，我的想法是把这几个人物写得很具体，我并不是想通过他们表达一种什么东西。 张 钧：但是我认为你这几个人写得很不具体，他们只是影子，过客，而这些过客好像他们的任务就是为了表达某种东西而来的，我读完这篇小说后对于其中的人物并没有留下很深的烙印。 吴晨骏：这只能说是你的感受，我是要把他们写得具体的。当然整篇小说的写作是很朦胧的，那是一种朦胧中的具体，比如小说中的马康，他对于小说的作者来说是一个距离很远的被观察者，所以他要朦胧。另外小说中的其他几个人物在场景中的变化，这种变化让我感到很有意思。谈这篇小说我觉得不谈传统是行不通的，传统告诉我们写具体的人，具体的人干具体的事，这种具体的人他所体现出的社会意义那是读者需要考虑的，作为作者他把人物写得很逼真就可以了。 张 钧：这么说你是要刻意写人物的，但说句实在话，从总体上讲我对于你的小说的人物的印象并不深，我觉得它们都是不清楚的，像梦中的人物，飘来飘去，这种印象我不知道是你的原因还是我的原因，如果是你的原因的话，我想，是不是你在写人物的时候强度不够，或者说过于虚幻了？ 吴晨骏：我是这样考虑问题的，我的写作也许会给你留下很深的印象，也许不会给你留下印象，这是一种传递的效果问题。从我个人角度来讲，我是力图写出有独特意义的人物的，比如我不允许我的人物与我所阅读到的人物重叠，我的人物必须是我所感受到的人物。 张 钧：就是说你力图避免复制？ 吴晨骏：是这样的。我们现在的小说家很多人是在重复一种旧的形式旧的人物，这种东西在我看来是很糟糕的，我是想写出一点新东西的，包括新的形式。 张 钧：你这篇小说的确用的是一种新的形式。 吴晨骏：这篇小说中的人物都是我自己所感到的一些人，而不是一种借来的东西，就是说不是一种没有创造性的东西。这些人物哪怕他们很平面很淡，但这不是我的过错，因为这些人物本身就平面就淡，他们本身就缺少那种很强烈的外在的刺激，就这么回事。 张 钧：现在请你谈谈小说的技巧问题。在你的小说里，表面上看技巧的问题不是特别突出的，在叙述层面上看比较自然朴素，但是我感觉到这种自然和朴素是一种被精心修饰了的自然和朴素。对于这个问题，你是怎么想的？ 吴晨骏：对，我的自然和朴素是经过过滤的自然和朴素。技巧我觉得对于作家是很重要的，但是它必须是富于创造力的东西，僵化的技巧我认为是永远也不可取的，但是现在很多小说家就是为了技巧而技巧，比较僵化，技巧最后还是要为表达服务的。 张 钧：你认为在小说写作中你所要表达的最重要的东西应该是什么？ 吴晨骏：对我来说最重要的是语言之间的结合，或者说是语言难以表达的东西。写小说的过程中，你想表达某种东西，但这种东西你最终不一定能够表达出来，就是说你想表达和你最终的表达是有区别的。 张 钧：小说写到现在，你遇到的最大的困惑是什么？ 吴晨骏：当我处于写作内部的时候我最大的困惑是我想说的东西和我说出来的东西之间的距离，在写作外部就是对于整个文学环境的困惑。写作内部的困惑是可以通过自身毅力和磨练去克服的，而对于写作的外部环境我则是无能为力，它对于我来讲只是一种做人的考验。虽然我们无法改变外部环境，但我认为文学家除了关心自己的写作之外，还是要关心他的外部环境，投身到改造外部环境的行动中去。写作这个东西不仅仅是写，它同样是一种观察和想，它是跟作家的生存环境，跟所有的一切都有关系的。 张 钧：可不可以理解成是通过文学的方式参与对外部世界的改造？ 吴晨骏：对，是这样的。 张 钧：请你谈谈鲁迅，我记得你在一首叫做《二三十年代的鲁迅》的诗里有这样一句诗：“我爱鲁迅甚过爱我自己”。 吴晨骏：我觉得鲁迅的成立首先在于他这个人，在于他生存的那个时代。鲁迅是一个很具体的人，他生活在一个很具体的环境之中，他所做的一切，他写小说，写杂文，写对于社会的感受，这些东西都是非常真实的。就是说鲁迅与他当时所处的环境结合在一起，让我感觉到鲁迅是很可爱的，我爱鲁迅爱的是真实的鲁迅，那个时代的鲁迅。但是现在我们所谈的鲁迅已经不是真正的鲁迅了，而是经过加工了的鲁迅，变得高大了的鲁迅，也就是是鲁迅的幽灵。我觉得我们谈幽灵化的鲁迅是没有意义的，谈鲁迅必须结合当时的环境才有意义。 张 钧：对周作人你怎么看？他对于你的写作有过什么样的影响？ 吴晨骏：周作人的东西我看得非常少，大概只读过一两篇很短的文章。对于周作人，我觉得感兴趣的地方就是他和鲁迅的那种关系，他们好像不是太好。总之我对周作人没有太大的感觉。 张 钧：对郁达夫和萧红，你对他们有没有什么感觉？ 吴晨骏：我喜欢的中国作家，实际上就是这些人，郁达夫、萧红和徐志摩。 张 钧：你喜欢郁达夫哪一点？ 吴晨骏：我读他的作品很早，是在十几岁的时候，他对我有一种文学启蒙的作用，他对我的影响很大。我在十几岁的时候他的那种文字的确给我带来了强大的冲击。我现在再看他的东西的时候，当初那种感觉还在。我觉得任何一个作家走上文学道路的时候在文字上都有一个模仿的榜样，那么对我来说就是徐志摩、郁达夫和萧红。 张 钧：请你谈谈今后的打算。 吴晨骏：那很简单，就是写小说。我有很多东西我觉得并没有很明确地表达出来，已经表达的部分仅仅是一个开始，我准备把没有表达的东西不断地表达出来，不断地写下去。 张 钧：你想没想写长篇？ 吴晨骏：我估计在这个世纪末或者下个世纪初会写出一个长篇，这是我的计划。 张 钧：但是我觉得你现在这种写作方式写长篇大概比较困难，除非你写出一种很特殊的长篇。 吴晨骏：那么就写一种特殊的长篇嘛，我只写我想写的长篇。这种长篇只属于我自己，实际上我所想写的是我自己认为的长篇。这是一个原则问题，我觉得一个作家的写作最终是要写出这个具体的作家的文字，否则作家的概念就不存在了。 张 钧：写作肯定是具体的个人的，但像你这种写作我想也肯定是很寂寞很孤独的，对这个问题你怎么看。 吴晨骏：我想说的是这种孤独并不是由于我的选择引起的，它是由我感受到的文学所带来的，因为我感受到的文学就是这个样子，就应该是孤独的，就应该是非常寂寞的，那我就只能孤独和寂寞。 （摘自Book321网） |
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