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去年，曾有幸得到中国艺术研究院李希凡及刘颖南二位友人相邀，参加了一次研讨“京味儿小说”的座谈会。参加者均系这一领域的活跃人物，包括邓友梅、刘绍棠、苏叔阳、舒乙，陈建功和我。舒乙自然是代表已故大师老舍先生的。京味儿小说开一代先河者，当然非先生莫属，尽管先生健在时候，“京味儿小说”这个名目还远没有被提出。另有汪曾祺、浩然二位，因事未能亲临这次聚会，合起来一共八人。如果遵从会议课题主持人李希凡同志及力助其事的刘颖南同志的说法，就是“京味小说八家”了。同席参与研讨者，还有许志强等几位热心且研究有素的评论家。后来，蒙颖南厚爱，得知他将执笔撰写有关拙作的评论，且不久就得以奉读其稿，也就是《曲艺》杂志于本年度第八期刊出的《曲艺形式的小说》了。 以上所述，且当做一点背景，以为引端吧。然而行文至此，忽然想到一点：即自老舍先生起，凡在京味儿小说创作上有建树者（其成就固有所不同），几乎都对北京曲艺怀有感情。老舍先生是小说大家，同时也是曲艺大家，自无需赘述；就连年轻的作家，如陈建功，也对子弟书、太平歌词、莲花落等作过认真研究，且有论述，自具见解。 看来，这似非偶然的了。 在我小时候，亲友中八旗子弟不少。能唱牌子曲、京韵和西河大鼓的真可以攒个不大不小的班底了。连弦师都不用外请。耳濡目染，是难免跟着“票”一两个段子的。唱得也杂。主要是单弦。京韵和西河，不过是哼着腔儿随了大人们“溜”几句。后来，还自作主张，排过双唱单弦《杜十娘》。连西河大鼓《绕口令》也随着当时早已经成名的王家二位师姐（艳芬和艳茹）唱个“连环式”的“抢口”活儿。 至于评书，当时最倾慕的是京派《聊斋》名家赵英颇先生。四十年代中后期，每晚广播里的《聊斋》，是北京书迷们绝不肯错过的节目，自然也培养了如我这样的小书迷。赵英颇对原著的揣摩，其深、细、活、真令人倾倒。一篇《婴宁》，只就其模拟女主人公的笑声，就极见功力。笑声里的娇、媚、憨、痴，以及狡黠、聪慧、纯真，都能连同着相应的环境、情节和气氛，表现得既淋漓尽致，又分寸得宜。至于叙述间的铺陈与渲染、交代与照应、衔接与过渡，都调理得密线绵针、丝丝入扣；而描摹人、物、景观，更是绘形、绘色、绘声、绘情，也都修润得声情并茂、形神两得。还时而在相当的茬口上，背诵蒲松龄老先生的原文，以增声色。如《胭脂》中的那篇洋洋洒洒的判词，通体四六骈骊之文，都由赵先生咏诵得圆润如球玉走盘，铿锵似金石掷地，兼之且诵且讲且批，把其中的典故引用之妙，甚至双声叠韵之美，都顺路摘花般地略加旁及，时而借以插入一段书外书，也往往尽得即兴之趣。每晚长不过一个小时，却总是说得波澜跌宕，以致令听者荡气回肠。据说，头天晚上一个扣子系住，曾经在第二天把前门外头大戏园子里听夜戏的某些兼迷《聊斋》的观众弄得坐不稳当，顾不上听“大轴儿”，就“抽签儿”（提前退场）了，有时甚至能“抽”空二、三成座儿！ 这或许是“魅力”二字的某种妙解。 当然，王杰魁、袁杰英二位的公案书，连阔如的袍带书，以及陈士和的《聊斋》，也都使我获得了各有其艺术特色的精神享受。至于刘宝全、白云鹏、荣剑尘、谢芮芝、金万昌各位老艺术家，我也都有幸领教过他们的看家段子。记得在我八九岁上，还在前门外头青云阁曲艺场子听过刘老先生的《华容道》和《大西厢》。当时，老先生在气力上虽不及盛年，但神情韵味却仍足以醉人。至于今天还健在且早已经艺臻化境的骆玉笙（小彩舞）老前辈，我也在四十年代初就有缘承教了。一曲《红梅阁》，就已经展示了她宗刘而又不拘于师法，艺术上自成韵致的境界。 说也好，唱也好，由耳濡目染，到心神领会，这该是一个陶冶的过程，一个渐进的过程。这似乎只可用“潜移默化”四个字来形容了。当然，濡染的或浓或淡，领会的或深或浅，还有个自身的内在素质问题；但无论如何，这种被戏曲界行家们称之为“熏”的过程，实在使我获益匪浅，甚至是足以受用终生的。 行家们所谓“熏”，大概含有这样一些意思：一是耳目不离其间，二是身心尽在其内，三是神魂颠倒其中。这或者可以姑名之曰“熏”的三个“阶段”，或者进而美其名为“三境界”。那么，这“其间”、“其内”和“其中”，又指的什么呢？仿佛只能是艺术本身和它所形成的氛围。所谓的“熏”，就是只能在这氛围中才得以进行的。 高境界的艺术氛围，真无可抗拒。 一位曲艺名家，只要一出名，就带着浑身的神气，只属于自己的神气。就那么几步儿走，就那么一顾一盼，就那么三言两语，接着扣板随弦，轻轻地击出一路小小的鼓套子，台下就早已经屏气凝神了。于是，台上台下，气通神会，表演环境之中，就渐渐酝酿出一种只可叫做“气氛”或“氛围”的东西来。待到一曲将终，高潮已至，听众所沉浸于其中的，也只能是那么可感觉而不可触摸、可意会而无以言传的叫做“氛围”的东西了。 久处于某种艺术氛围之中，自然也包括表演实践之外，所谓“私底下”的种种接触，从耳提面命般的正式传统，到片言只语的无意间的启发，对受教者都是一种“熏”。这种作用，是一种浸透式的，可以沦肌浃髓，甚而至于铭心刻骨，一直影响到一个人的艺术生涯的取向，包括他的艺术风貌乃至艺术个性的形成。 我一开手写小说，就写了一篇被称之为“京味儿小说”的《红点颏儿》，就迷上了京腔京调的韵致，甚至在自觉与不自觉之间，挪来曲艺的某些艺术手段或法式为我所用，也许都离不开自幼年就已经开了头儿的“熏”。 这一点，在刘颖南同志那篇论及拙作和曲艺的关系，指出我受益于单弦的牌子曲曲式、结构及韵味等一番论述，我当然该引为知音；这里就略单弦而多说几句评书艺术对我的启发吧。 从若干位评书名家那儿“偷”来的一点儿“道行”，说来也简单，无非是“技巧”和“神韵”两端而已。 所谓“技巧”，还不是指表演现场中那些形之于声和色的东西，主要是指作为语言的叙述艺术可以转化为书面形态的东西。例如，化简为繁的“铺陈”之法，王杰魁老先生说包公“陈州放粮”的仪仗阵容就是一个范例；又如，集零为整、配套成龙的“贯口”之法，连阔如先生说虎牢关“三英战吕布”的刀枪法儿、盔甲赞儿也是一个好例子。 所谓“神韵”，似乎就不那么容易说得落实了。“神韵”这东西，只能是名家对段子（且不说对全书）的总体把握，得之于心而形之于口的总的艺术表现。其中主要决定于名家对作品内涵的领会和对作品艺术的体味。例如，赵英颇先生说《聂小倩》，叙其为鬼的时候，所用词汇，包括形容和拟声，都多为暗淡低沉之属；至于音色、语调、口气，更在“凄凄惨惨戚戚”之间。后因其夫宁生以阳气相济，渐由鬼而人，赵先生才从词汇至音色、语调、口气都渐显其为人，连哭笑的底气都由虚而实了。这种从总体上把握住人鬼对立、阴阳相克，渐至于阳以挤阴、鬼而化人的戏剧性变化进程，并具体设计不同阶段的不同艺术处理，求得统一的深层表现，就是形成神韵的必经过程。 没有技巧，自然难以传神；而不得神韵，更是无从用巧，甚或弄巧成拙。由于赵英颇先生这样的名家，涉得原著内含着脉络精髓，而以自己的声情表现之，把作品的完整风貌，提高到几近于出神入化之境。这种审美感受，作为我少年时期即已开始的艺术启蒙内容，后又经反复体会，所得的教益，竟是我始料不及的了。 此篇写一位老人和他所爱的小鸟之间的悲欢际遇。全文四章，略具“起、承、转、合”之契机，其间的关联起落，颖南同志其大作中已有论及了。这里只说全篇的取角；也就不能不说到一个串场人物，即绰号“梆子”的这位“七爷”了。 他同主人公“五爷”为盟兄弟，尽知其身世性情。小说即由他出面，向几位同在地坛里“会鸟儿”的老者追述他“五哥”的种种轶闻往事——自然都不离养鸟儿。前三章都由他出场，经其追述，交代背景，展开情节，勾画人物，渲染气氛。直到第四章，主人公才露面儿。全文也随之结束，所取的角度，是第三人称中的“第一人称”（从追述人“梆子”而言）。实为“书”里套“书”的方式。这样，“梆子”这个人物就兼有说“书中书”的任务。而在我的心头和笔下，他仿佛就是个“说书人”了。 这个人物的个性和在全文中的位置，对整体构思而言，十分要紧。我这样来进行结构全篇，既是多年来“熏”的结果，也要由所“熏”的心得来保证这个取角和谋得以实现。 “梆子”为人仗义，热心热肠，性格外向且有些喜欢卖弄，更不必提他那一嘴地道的京里白口了。因为他跟五爷相知甚深，所以追述起来总那么信口说来，竟全不着意似的；看去不大重绘形，而重写意，进而在写意中求传神——这在人物自身，也许并非有意为之；在听他追述的那群老者耳目中，是有所意会的。例如，说到他介绍他“五哥”的身世，着重说明他爱鸟儿的缘由，就先说了他们孤儿寡母、相依为命的一段： 只说我五哥傍二十岁上下，当妈的总爱愣着神儿，瞅儿子。无论在小饭桌旁边，儿子端着大海碗，往嘴里扒拉麻酱花椒油拌面的时候，还是在儿子累了大半天儿，从胡同口儿大柳树井台上挑回水来，光着铁扇面儿似的脊梁，“唏哩呼噜”连脑瓜儿带脖子洗个痛快的时候，做妈的总也瞅不够；常把个塔大的儿子给瞅得怪臊的。儿子问妈：“您干嘛老这么瞅我？”妈也不言语，光是乐；乐完子又抹泪儿。还是同院东屋四奶奶无意中给点破了：“你们瞅瞅，这孩子跟他爸爸，那是一屁股就坐出个影儿来……” 这段描述，写的时候似无所觉；事后再一琢磨，就其表现的味道来看，仿佛得神于评书中那种散荡之处的“闲篇儿”。闲也不闲。不加重彩，不用二笔，看去所使的不过白描而已。实际都造成一种可能，就是那种一段书说到某个关节上，还忙里偷闲、闲中出味儿的机缘。如果用得好，就不只是于人物于情节有益，甚至可以调节通篇节奏，于密中求疏，于张中取弛，进而使全文有可能获得一种摇曳生姿的从容神韵，也未可知。 又如，“梆子”在说到他五哥所调教出来的红点颏儿有多么出色的那个茬口上，这样说： 您就瞧那骨架儿：立腔儿，葫芦身儿；再瞧那毛色儿：茶褐里透着虾青的背儿，银灰里泛着象牙白的肚儿，唯独下颏儿底下指甲盖儿大小那么一块儿，红得像八月里蒸透了壳儿的团脐螃蟹子，润得像四月里腌满了油儿的大个儿鸭蛋黄儿；再添上那对不慌、不愣、另有一股子神气的眼睛，两道清霜似的眉子——谄句文词儿吧，真称得上“神清骨峻”！要是那小蜡嘴儿微微一张，略偏着头儿，小不溜儿地那么一哨，嘿，真是五音出口，百鸟儿压言！ 显然，这段近似于“开脸”（为鸟儿而非为人）的二百来字中间，几乎要一口气“贯”下来的语势，就分明是从评书或相声的“贯口”活儿里化出来的。虽然，语型未必那么整齐，但在集零为整、连点成线，以气势贯通意象的路子上，还是离不开“贯口”的神气的。 总之，整体也好，局部也好；神韵也好，技巧也好；人物情节也好，环境气氛也好——我写《红点颏儿》得益于曲艺的艺术启示，是一言难尽的。这里只可点到而已。倒是我心中早已默拜为师的赵英颇先生，去世近四十年了。当年，他说的新书如赵树理原作的《罗汉钱》等，音犹在耳。只是深感他身后寂寥，连一部《中国戏曲曲艺辞典》中也不曾占一个条目。此文所及，也就只作为一点纪念而已。 一九八八年八月三十日 |
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