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在许多新诗人中，李金发可算作品最丰富而又最迅速的一个。他于一九二○至二三年间在柏林作《微雨》，一九二六年在文学研究会出《为幸福而歌》，一九二七年在北新出《食客与凶年》，都是厚厚的集子。虽然都是些单调的字句，雷同的体裁，但近代中国象征派的诗至李金发而始有，在新诗界中不能说他没有贡献。李氏作品与西洋象征派一样具有以下特点： 第一、朦胧恍惚意义骤难了解法国格兰吉司（Granges）所著《插图法国文学史》说浪漫主义之后有高蹈派，高蹈派之后有象征派。象征派之反对高蹈，谓其文字过于机械，形式过于修饰，甚至对于行文素号清丽之戈贝（Coppée）等人，谓其思想感情亦窒息于笨重明确之修辞下。魏仑谓诗不过是音乐，应有优美的韵脚，但不必过于明确。又谓诗者须无组织（sanecomposition），须无辩才（saneéloquence）。美国约翰·马西（JohnMacy）的《世界文学史话》论“魏仑的诗是他的感觉、爱憎、希望、绝望等奔放的发露。他对于言语的态度，差不多无视法兰西诗的古典底规则，仅仅依着内部旋律，而那内部的旋律是绝对不会错误的。”他的诗学第一原则是：“音乐超于一切，没有聪明，没有机辩，没有修辞，惟有音乐常常存在。”又格兰吉司说：“马拉梅常言作诗宜竭力避免明了与确定，所以他的诗，极其暧昧难懂。” 李金发的诗没有一首可以完全了解，他自己也知道这一点，所以常常声明道：“我爱无拍之唱，或诗句之背诵。啊，不一定的声调，东冬随着先萧”（《残道》）。“你向我说一个‘你’，我了解只是‘我’的意思。呵！何以有愚笨的言语？”（《故人》）。“我们的心充满了无音之乐，如空气间轻气之颤动。”又说：“人若谈及我的名字，只说这是一个秘密，爱秋梦与美人之诗人，倨傲中带点méchant。” 第二，神经的艺术神经过敏为现代人之特征，而颓废象征的诗人尤为灵敏。颓废派诗人要求强烈及奇异之刺激，而象征派诗人则幻觉（hallucination）丰富，异乎寻常。犹太医生马特诺尔度（Matnordau）在《变质》（Degeneratio n）一书中论之甚详。神经以过度之运用而能发达，如音乐家之耳，画家之眼均较常人敏锐。蓝波（A．Rimbaud）谓母音有色；波特莱尔谓香和色与音是一致的，即其一例。李金发所谓“一个臂膊的困顿，和无数色彩的毛发”、“以你锋利之爪牙，溅绿色之血”、“绿血之王子，满腔悲哀之酸气”，是属于视觉的。“黑夜与蚊虫联步徐来，越此短墙角，狂呼于我清白之耳后，如荒野狂风怒号，战栗了无数游牧”。蚊虫之声，无论如何之大，必不如怒号之狂风，作者听觉之敏锐与昔人闻床下蚁哄以为牛斗，竟无二致。耳曰“清白”亦奇。 象征派诗人幻觉丰富，往往流于神秘狂（Mystical Delirium），如十八世纪英国诗人勃来克（W．Blake）常见天使与鬼怪之行动。李金发《寒夜之幻觉》亦然： 窗外之夜色，染蓝了孤客之心，更有不可拒之冷气，欲裂碎一切空间之留存与心头之勇气。 我靠着两肘正欲执笔直写，忽而心儿跳荡，两膝战栗，耳后万众杂沓之声， 似商人曳货物而走， 又如猫犬争执在短墙下。 巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔，悉高插空际 如死神之手。 Seine河之水，奔腾在门下，泛着无数人尸与牲畜，摆渡的人， 亦张皇失措。 我忽尔站在小道上， 两手为人兽引着， 亦自觉既得终身担保人毫不骇异。 随吾后的人， 悉望着我足迹而来。 将进园门。 可望见巍峨之宫室， 忽觉人兽之手如此之冷。 我遂骇倒在地板上， 眼儿闭着， 四肢僵冷如寒夜。 又《小乡村》则联想及原始时代光景，大加描写历历如亲睹，也无非幻觉作用。李金发常自傲云：“他的视觉常观察遍万物之喜怒，为自己之欢娱与失望之长叹。执其如椽之笔，写阴灵之小照和星斗之运行。”（《诗人》） 第三、感伤的情调诗人五官之感觉既如此之灵敏，则心灵之有触即应，不言可喻。所以有人说诗人之心如风籁琴，微风一来，便发出飘缈之妙音也。李金发诗集中《恸哭》、《悲哀》、《忧愁》、《恐怖》等等字样不可胜数。如“我有一切的忧愁，无端的恐怖”、“无量数的伤感在空间摆动，终于无休止也无开始之期”、“我仰头一望不能向青春诉我的悲哀”、“我仗着上帝之灵，人类之疲弱，遂恸哭了……耳后无数雷鸣，一颗心震得何其厉害，我寻到了时代死灰了，遂痛哭其坟墓之旁”、“流星在天心走过，反射我心头一切之幽怨。” 第四、颓废的色彩颓废派与象征派同出一源，而两派作家每具同一色彩，前已略论。像李金发诗如“罪恶之良友，徐步而来，与我四肢作伴”、“那艳冶的春，与荡漾之微波，带来荒岛之暖气，温我们冰冷的心，与既污损如污泥之灵魂”、“我的既破之心轮永转动于污泥之下”、“七尺的情欲之火焰，长燃在毛发上端”、“我浸浴在恶魔之血盆里。” 第五、异国的情惆李金发《微雨》发表后，大多数读者说：“他的诗我们虽不了解，但我们总爱他那一种异国的情调。”真的，李诗大都作于法国之地雄、百留吉、巴黎，德国之柏林等处，所以也就自然变成异国情调的了。现选其《钟情你了》一首为例： 厨下的女人钟情你了：轻轻地移她白色的头巾，黑的木杓在手里， 但总有眼波的流丽。 如你渴了，她有清晨的牛奶，柠檬水，香槟酒， 你烦闷了，她唱 灵魂不死，和“Rienquenousdeux”（谓仅仅我们两人也）。 她生长在祖母的村庄里，认识一切爬出的大叶草，蝶蛹和蟋蟀的分别， 葵花与洋菊的比较。 她不羡你少年得志， 似说要“精神结合”，若她给你一个幽会， 是你努力的成功。 我们若研究李金发诗的艺术，第一就是发现观念联系的奇特。譬如中国古人形容暮春风物为“绿暗红稀”，以绿代叶，红代花，暗代茂盛，稀代飘零，已经很妙了，而李清照“绿肥红瘦”则更妙。因为肥瘦普通用以形容人类或动物，至于花草则万不能以此加之。今忽曰“绿肥红瘦”，以从来不相联之观念，连结一处，所以觉得分外令人惊奇。其他如“宠柳骄花”，“欺烟困柳”亦然。李金发诗如“弃妇之隐忧，堆积在动作上”之“堆积”二字；“衰老之裙裾发出哀吟”之“衰老”二字；“脉管之跳动，显出死的歌言”之“歌言”二字；“一二阵不及数的游人统治在蔚蓝天下”之“统治”二字；“杨树的同僚也一齐唱歌了”之“同僚”二字。他类比者不可胜述。次则善于用拟人法，而比闻一多更用得奇突，大有想入非非之概，如“晴春露出伊的小眼，正睨视着我的背脊和面孔”、“蜂儿无路出晴春之窟”、“万物都喜跃地受温爱的鲜红……月光还在枝头踯躅”、“睡莲向人谄笑，桐叶带来金秋之色”、“晨光在我额上踱来踱去”、“无计较之阳光将徐行于天际”、“既往之春，吹动枝儿哭泣”、“在苍立的松边遇着金秋之痛哭”。又次则为省略法，旧式所谓起转承合，虽不足为法，每一首诗有一定的组织，则为不可移易之理，但李金发作品则完全不讲组织法，或于一章中省去数行，或于数行中省去数语，或于数语中省去数字，所以他的诗变成极端的暧昧了。如《自题画》： 即月服江衣， 还能与紫色之林微笑，耶稣教徒之灵， 吁，太多情了。 感谢这手与足， 虽然尚少， 但既觉够了， 昔日武士披着甲， 力能搏虎！ 我么？害点羞。 热如皎日， 灰白如新月在云里。 我有革履，从能走之世界一角，生羽么，太多事了啊！ 第一节起二句写景是明白的，忽然按下耶稣教徒太多情云云，便莫名其妙了。大约中间省去一段解释。第二节“虽然尚少”大约说少力吧。“我么？害点羞。”大约说我也有搏虎之力不过害羞不使出来。第三节“热如皎日，灰白如新月在云里。”大约是形容自己之貌，但因为中间省略的文字太多，我猜不出它指什么了。因为省略太利害，所以李金发文字，常常不通，如上引“虽然尚少”可窥一斑了。 李金发作诗虽用白话，却颇喜夹杂文言，而“之”用得最多。至于其他虚字亦不少。如“惜夫，黑色之木架，我们已失其Sens”、“终无己时乎？狼群与野马，永栖息于荒凉乎”、“长使渭流涨腻矣”、“长衬钟声而和谐也”，这虽然是作者特具的风格，然而却是他可厌的毛病。 选自《中国二三十年代作家》 |
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