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胡风先生在1948年9月写的《论现实主义的路》的后记中，说到在这本书里原准备还写若干节，其中一节是“论形象的思维”，是想“集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”但在当时解放战争急剧发展的情势下，他必须走出上海。这一节和另外的几节都没有能够写出。不过在这本书已写出的两节里，已多次接触到过这个问题，可以看出他的观点。而且，从他三十年代从事文艺评论工作起，就在写的一些文章里，联系当时的文艺形势和创作实践，多次探讨过这个问题。这是他的文艺理论和批评的一个重要的组成部分。他提出的“主观战斗精神”、“自我扩张”、“人格力量”，他对于主观公式主义和客观主义的抵制和批评等等，都是与他对这个问题的观点相关联的。他对创作过程的阐述，影响了不少的作家，使他们得到了启发，受到了激励，但也受到过严厉的指责和批评，其中较轻微的说法是他将创作过程“神秘化”了。 作为形象思维产生的创作过程，也是文艺学的核心之一，在中外文学史上，许多作家、艺术家，提供过自己的经验，一些理论家作过探讨。最近这些年来，我国文艺界也进行过热烈的讨论。如果胡风当年能在《论现实主义的路》一书中，将“形象的思维——作为实践、作为认识的创作过程”那一节写出，当能使他的观点更明确、更完整吧。这里，我只能从《胡风评论集》，附带也从解放后他的《三十万言书》中，引用一些材料，大致勾勒出他对这个问题的观点。这原只是我零碎地记下的一些札记，现在稍稍整理发表出来，是希望通过这一角度，有助于年轻的一代对他的文艺理论的理解；也希望供当前讨论这个问题时作参考。他在《理论与理论》一文中说过：“新的理论得从新的现实取得内容，这就是反映历史底发展的我们思维的发展。不过，说‘发展’，不但不能把思维活动和历史的遗产割断，而且要积极地继承并且发展那里面的正确成份。”而且，我认为，对照当前的创作状况，他的许多观点也不是没有其现实意义的。 他对创作过程的阐述和评论，都是针对当时的创作实践的，我的札记则主要是想从中理出一般性的经验和规律。他阐述和评论这个问题时，生发和联系到的问题不少，我不可能广泛地追随。这样，我的札记就不免有片面和轻重失当之处，那责任当然在我。这是一份名副其实的札记，我没有作引伸或评论。 胡风晚年回答了两个外国学术组织提出的一个问题：你为什么写作？ 为了抒发自己的真情实感而写；为了表现人民大众的生活困苦，希望和斗争而写； 为了反映社会历史的发展动向和革命的胜利而写； 为了有益于人民解放、民族解放和人类解放而写； 也为了探求文学发展的规律，闸明它内含的精神力量而写。 他的这几句话，表明了他的政治立场，他对真理的追求精神。 他的文学事业是与中国的革命紧密地联系在一起的。中国的新文艺，是从反封建、反帝的人民大众的民主要求而出现的，形成了以鲁迅为代表的战斗的文艺传统。胡风是紧密地继承这个传统、维护这个传统，而且企图努力发展这个传统的。 既是通过文艺的道路来战斗，他认为就要真正地发挥文艺的效能，这就必须遵循文艺本身的特殊规律。二十年代末到三十年代初期，苏联的“拉普”对左翼文艺界有不小的影响，后来曾受到批判，但流毒还末能完全肃清；也由于我们的某些教条主义的理论，将文艺与政治（与生活）的关系作了简单化和庸俗化的理解。这曾是我们文艺理论界的一个严重偏向。胡风说，他在开始写评论的时候，是多少受到了“拉普”理论的影响的，“没有收进《文艺笔谈》的，在那时以前几年的若干篇，就打上了这种烙印。到谈到了清算这种理论的文章时，我热忱地接受了”。从《文艺笔谈》开始，他就力图抵制机械论和庸俗社会学在文学上的各种表现。 他将“探求文学发展的规律，阐明它内含的精神力量”作为他写作的动机之一。他曾引用别林斯基的两句话：“这个作家是不是真正的诗人？”“诗首先应该是诗”。前者是对艺术家的要求，后者是对艺术特质的要求。他说：“这两个要求，并不能成为观念主义艺术观的复活，反而是反映在作家底主观上的、政治与文学的联结的、极深刻的命题”。他对这个命题作了逐步深入的探讨，形成了具有他自己的特色的理论见解。他曾尖锐地提出：“在革命文学运动里面，只有很少的人理解我们底思想要求最终地要归结为内容底力学的表现，也就是整个艺术构成底美学特质上面，”我觉得他是可以无愧地作为这“很少的人”中的一个。他的理论有其局限、偏激以及可以商榷之处，但他的这一努力是值得尊重的，他的许多见解也有其价值。 他的理论曾受到批评以至严峻的批判，后来并因而在政治上遭受诬陷，二十多年身陷囹圄，身体、精神都遭受到严重的摧残，出狱后，他已是一个极度衰弱的老人了。然而，他的政治信念仍坚贞不移，而对于文艺的看法，他借用一个英雄的话说：“观点不变。” 生活是文艺的源泉，文艺是生活的反映。他反对抛弃生活本身，“以为概念可以直接产生文学，文学底主题是可以凭一股高兴去搬运过来的合理结论”。他指出：“不从活生生的生活内容抽出有色彩有血液的真实，只是演绎抽象的观念，那结果只有把生活弄成僵硬的模型，干燥的图案。不能把握活的人生，那当然不会创造出活的文艺作品了。” 所以他强调作家要扩大生活范围，积累生活经验，强调作家对于现实生活的深入和献身。“文艺作品所表现的东西须得是从生活里提炼出来的”。 这应当是文艺的基本原则。问题是：如何反映生活呢？ 他说：“我们常常听得见说出这样意思的话：我对于那种生活的经验不够，所以那篇作品写得不满意……粗粗一听，好像他非常地尊重生活，严肃地用生活来衡量他底作品似的，但其实却相反。对于那种生活的经验都不够，为什么能够落笔呢？而况且顶好也不过一边是生活‘经验’，一边是作品，这中间恰恰抽掉了‘经验’生活的作者本人在生活和艺术中间受难（Passion）的精神，这是艺术底悲剧。” 这话是1936年他在一篇题名《略论文学无门》一文中说的。在将近十年后，他在为路瓴的长篇《财主底儿女们》写的序言中，又说：欢乐、痛苦、追求，这些原是“还没有找出适当的表现语的那个Passion所必有的含义”。这个词，一般是译作激情或情致的，胡风用这个词，是指作家对待生活和对待创作的态度，创作实践与生活实践的联结过程，“客观的东西怎样地通过作家底主观而结晶为作品底内容的经过”。创作不是生活的表面的记录或生活现象的复写。他强调：“艺术底根底是对于流动不息的人生的认识，而真正的艺术上的认识境界只有认识底主体（作者自己）用整个的精神行动和对象发生交涉时才能达到”。 在《为了明天》的后记中，他引用了法捷耶夫在一个座谈会上对一个问题的回答。有人提出：“在创作过程中，怎样才能把思想（包括政策）、生活、技巧好好地结合起来？”法捷耶夫回答的要点是：“在作家身上，这三者是同时发生的。作家对对象发生了爱，这三者就同时发生了。”他又补充了一句：“但怎样才做得好，那完全依靠经验和劳动。”胡风认为他回答的非常好。 胡风自己也说过：“创作过程，总是作家底内心要求某一点和对象发生了血肉的感应，从这突进了对象内容，和对象搏斗，逐渐深入了历史内容彼此相联的内部，这才达到了创造劳动的高度，从作家底全部经历吸来了能够吸来的、生发了能够生发的东西，最后产生了作品。” 这里强调是作家对于对象的真实的感情，作家内心和对象的真诚的感应。作家对于题材的选择，不应是由他的理性决定，而是由他的感情攫取的。只有这样，才能产生创作时所需要的那种激情，才能生发想象。他指出：“一个作家，如果是真诚的作家，如果是有党性（这在我们，和‘艺术良心’是同义语） 的作家，他只能够和他身上能有的基础相应的对象结合，这个结合才是真诚的，对象才能够透过他的智慧他的心，成为种子，被创造成真实的感动人的艺术员。所以，不但题材不能决定作品底艺术价值，而且也绝对不能分配题材给作家去完成‘任务’，‘搜集题材’也是一种本末倒置的机械论的提法。” 作家必须有创作自由，这不仅是指外在的条件，也是指创作过程中的内心状态。然而，作家又必然地会受到限制。胡风曾引爱伦堡的这一段话：“作家不可能要写什么就是什么，要写谁就写谁。他在题材的选择和人物的选择上都受着限制。每一个作家，甚至最大的作家，都有着他们的限制。小说家的创作是被生活在那里面的那个社会所决定的，这现在已是大家都知道的了。但是作家的创作同时也是被他一生经历，他的生活经验，他的性格决定的。”而作家内心必须保有自由的状态。 胡风说：“作家只能从他身上能有的基础去通到社会内容，而且在绝大多数的场合，是只能通到他有可能通到的某些社会内容的。作家总是凭着最诚挚最纯洁的热情，在某一点或某些点上去突入社会内容，和历史要求结合，通过某一或某些途径把历史要求反映出来的。” 作家的内心对对象发生了感应，于是，他的“想象作用把预备好的一切生活材料溶合到主观的熔炉里面。把自己底看法、欲求、理想，浸透在这些材料里面。想象力使各种情操力量自由地沸腾起来，由这个作用把各种各样的生活印象统一、综合、引伸，创造出一个特定的有脉络的体系，一个跳跃着各种情景和人物的小天地”。而且，“任何内容只有深入了作者底感受以后才能成为活的真实，只有深入了作者底感受以后才能进行一种考验，保证作者排除那些适合自己的胃口的歪曲的东西，那些出于某种计算的人工的虚伪的东西（更不论那些生意眼的堕落的东西），一个作者，在他自己的精神的感受里面对于题材的搏斗的强度是决定他底艺术创造性的强度的。在任何形式的艺术创造上都是如此。” 作家在动手创作之前，当然会有一个总体的构思和设计，他必须熟悉、理解生活。而在实际创作当中，他“得把他底全部精神力量注向在对于对象的追求上面，要设身处地体会出每一个情绪转变的过程”；“得整个生活在他底创作世界里面，和人物一道悲哀，一道痛苦，一道奋斗”。这里，重要的是设身处地地再体验，通过感觉触手去再分析，“把整个历史环境和行动纠葛集中在感受幅度里面去生发，去想象，去透进人物内心深处”。作者所表现的生活，必须被作家的精神欲望所肯定、所拥有、所蒸沸、所提升不可的。 作家在创作过程中的激情、追求，不仅是深入到对象所必需，而且也正是体现在作品中的这种精神力量，使作品发散出热力和光芒，富有艺术的感染力。 所以，他强调，不仅要看作者写了什么；而且要看他是怎么写的，是在怎样的精神要求里面写的。 那么，如何看作家的世界观、立场对作品的影响呢？ 他认为：“思想立场是宝贵的东西，它是决定思想活动方向的起点”，能够使作者有力量更深入现实。但是，他指出，“没有从理论性伸展开去的思想立场并不能保证一定获得具体的思想深度。或者换一个说法：只有深入到了现实内容，把现实内容的本质的要素征服过来，变成了自己的东西即具体的思想深度以后，思想立场才能够是真实的思想立场的。” 所以，他认为，思想立场不能停止在逻辑概念上面，非得化合为实践的生活意志不可。 “在创作过程中，理论已经失去了作为理论的形态，它已经变成了作家底思想要求，思想愿望。他用这要求这愿望底力量向赤裸裸的现实人生搏斗。要达到这种境地，理论和创作实践才能统一起来。一旦达到了这种境地，理论——对于创作的理解，受到创作实践的培养，就能够得到不断的发展。当然这所谓发展，内容也是很复杂很曲折的。换句话说，它要经过深刻的斗争过程。所以，理论和创作实践的统一，决不是已有的现成的理论和创作实践一次统一了以后就万事解决了的意思，只有从斗争过程、发展过程上着眼，才能把握它底意义。” 这是说理论要化为作者的血肉，化为实践的生活意志，化为作者的思想力量或思想要求。在创作过程中，这种思想力量或思想要求，“开始是尽着引导的作用，中间是尽着生发、坚持的作用，同时也受着被丰富被纠正的作用，最后就收获了新的思想内容底果实”。 只有通过这一理解，才能解释有着共同世界观的作家们的不同的艺术个性问题。“作家底‘艺术个性’或性格，作家底‘心’或‘主观精神’，是在长期的生活实践和创作实践的统一过程中所形成的：它一方面是社会的东西所化合起来的，是共性；另一方面是独特的化合状态，有独特的素质，是个性。从总的历史发展规律上被合理地说明了的社会的东西，如政治要求、思想要求等，可以通到个性，可以引导个性，使那个性发生变化，但却决不能抹杀或压死那独特的化合状态，决不能代替那个性的。” 正因为他强调艺术创造是产生于对于现实人生的搏斗里面，所以他认为作家本人的思维活动就不能够超脱感性的机能。在晚年，他曾就他过去提出的“形象的思维”（在中国，这个观点是他首先提出的）中，曾简要的作过这样的说明：形象的思维“不能舍掉现象，而是要在形象上感受到事物的实质和运动动态来，而且还要通过艺术家本人的喜怒爱憎的感情去体验客观事物的实质和运动动态，用创造性的思维作用反映出事物的实质和运动动态的真实性来。它不能脱离感情活动，不但不能舍去形象，反而非得创造出比客观现象更集中更真实的形象不可。”他认为“形象思维过程中，是伴随着理性活动的，但这种理性活动，和科学的理性活动不同，是通过艺术家的感情作用在创造形象的过程中进行的。和科学同样是反映了客观事物的本质的。在科学上叫做真理，在艺术上叫做真实。……形象的思维是从人类文艺实践发展中总结出来的原则，和社会学上的唯物主义相对应，它的名字叫做现实主义”。 他在另一处又说过：“现实主义底哲学根据是反映论，即唯物主义认识论（也是方法论）在艺术认识（也是艺术方法）上的特殊方式。”这“特殊方式”的主要表现是文艺创作是以具体的生活为对象，通过形象反映生活的真实的，所以始终不能脱离感性的机能，并贯穿着浸润着作者的感情态度；反映和探求生活的真实是一个艰苦的搏斗过程，要充分发挥作者的主观能动性，达到主观与客观的统一。 说创作过程是一场艰苦搏斗，那就意味着作家不仅要深入对象内部，对象也必然会侵入了作家的内部。作家（创造主体）要克服（深入、提高）对象，对象也克服（扩大、纠正）主体。 这是一个相生相克的斗争过程。 对于这一点，他多次阐述过，在《论现实主义的路》一书中，他有比较详细、深入的分析。这里用他在《置身在为民主的斗争里面》一文中的一段比较概括的话：“对于对象的体现过程或克服过程，在作为主体的作家这一面同时也就是不断的自我扩张过程，不断的自我斗争过程。在体现过程或克服过程里面，对象底生命被作家底精神世界所拥入，使作家扩张了自己；但在这“拥入”的当中，作家底主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用。而对象也要主动地用它底真实性来促成、修改、甚至推翻作家底或迎合或选择或抵抗的作用，这就引起了深刻的自我斗争。经过了这样的自我斗争，作家才能在历史要求的真实性上得到自我扩张，这艺术创造底源泉。 ……一切伟大的作家们，他们所经受的热情的激荡或心灵的苦痛，并不仅仅是对于时代重压或人生烦恼底感应，同时也是他们内部的、伴着肉体的痛楚的精神扩展的过程。” 这里用了“自我扩张”这个说法。在批判他时不必说了，现在还有人望文生义地将这作为一个贬义词。胡风在晚年解释这个说法的含意是，“作家写人物都要通过自己的感情去体验，人物的感情都要化作作家自己的感情，这才能写出人物的真实来。不过是普遍所说的设身处地的意思。”而从上面的引文看来，那含意是更为丰满的：那也包括作家的思想感情的被丰富，被改造，被提高，从而使作家在探求生活的真实的过程中，经受了一次精神上的锻炼和洗礼。创作过程也正是人生的战斗过程的体现，延伸，也正是作者本人的生长过程。”艺术家是和自己的艺术一同成长的，他底艺术是和他反映的人民一同成长的，艺术家是和他所创造的英雄一同成长的。”这是胡风引用的A·托尔斯泰的话，而许多作家的创作经验也都证明了这一点。 作家和对象相生相克的过程，当然也就是艺术生长的过程。作家通过对生活的真实的探求创造出活的形象。艺术的表现能力（一般所说的“技巧”）是根源于艺术的认识能力，只能是由内容产生，而且是为了表现内容的。 他说：“作者苦心孤诣地追求着和自己底身心底感应融然无间的表现的时候，同时也就是追求人生，这追求底结果是作者和人生的拥合，同时也就是人生和艺术的拥合了。”这是艺术创造上的最高境界，不是随便可以达到，但是应该争取达到的。 以上，我们从几个角度引述了胡风对于创作过程的阐述，他强调实践，强调作家的生活激情，强调作家必须以真诚的态度对待人生对待艺术，强调创作过程是艰苦的斗争过程……。 他将这些提到了这样的高度：关系到艺术的真假问题和生死问题。 所以，他认为必须坚持鲁迅的传统。“鲁迅底战斗有一个大的特点，就是把‘心’‘力’完全结合在一起。……就是在冷酷的分析里面，也燃烧着爱憎的火焰。——不，应该说，惟其能爱能憎，所以他的分析才能够冷酷，才能够深刻。他自己说： ‘能杀才能生，能憎才能爱，能生能爱才能文。’翻开他的全部作品来，不是充溢着爱心就是喷射着怒火，就是在一行讽刺诗里面，也闪耀着他嫉恶爱善的真心。这是一个伟大战士底基本条件，也是一个伟大艺术家底基本条件”。 所以，他认为必须反对公式主义和客观主义。前者只是概念的演绎，“作品的世界并不是客观现实沿着它底潜在方向通过主观底熔铸作用而得到的升华，只不过是去靠贫血的想象去构造出来的也许能够应付的故事，因而它所表现的‘思想’原来是篾扎纸糊的神像，表现这‘思想’的‘形象’原来是从各处拾来的，贴到这神像上的花花绿绿的纸片”。而后者虽然是从生活出发，但采取的只是观照生活的态度，是对现实的局部性和表面性的屈服，作品的题材虽然看来也有社会意义，但由于作者缺乏追求的激情，不能挖掘出社会的历史内容，创造出有血有肉的生动的形象，也就不能散发艺术的光和热，激发读者的感情。 所以，他认为，“我们所要求的批评，应该是社会学的评价和美学的评价之统一的探寻，……批评家所探寻的不仅是‘写了什么’，而且是‘怎样地写了’，尤其是在‘怎样的精神的要求里面写了’的问题。只有这样，才能满足文艺现状的复杂的战斗，也只有它能保卫文艺发展的丰富的生机”。 为了真正发挥文艺的战斗效能，从《文艺笔谈》开始，胡风一直在探索文艺的特质、文艺的规律，其中一个中心就是创作过程问题，随着创作实践的发展，也由于他的理论素养不断在提高，他的探索逐步深入，论述逐步丰富。除了根据自己的经验外，他也吸收了国内外作家的生活经验和创作经验，吸收了外国理论家的理论，通过消化，形成了他自己独到的见解和理论特色，说他是中国现代文学史上少见的杰出的文艺理论家，是决不为过的。 当然，他的理论有其时代的局限性，也有其偏激之处，而且，他的理论是针对当时的创作实践状况的。今天的创作现状不同于当年。他的理论不可能全部适用于今天，也未必能为某些流派的作家们所接受．但是，其中许多基本的论点，和对文艺规律的许多论述，应该还是有其现实意义的。 创作过程是一个繁复的微妙的过程，胡风虽然用了毕生的精力去探寻，他也承认那是难以具体地说清楚的。我在这里摘记了他的话，正如前面我所说的，难免有片面和轻重失当之处。而且，我还有意避免了一些有关的问题，或只是简单地涉及到。现在我将只供自己参考的札记发表，是由于胡风的这些看法，在我年轻时帮助了我对文艺的理解，激励了我对人生、对文艺的追求，而且到现在还是为我所信奉，因而诚心供给其他的作家，特别是年轻的一代参考，我相信对他们也是有益的。 1990．9．9． |
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