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言文一致是个大问题。有应该不应该一致的问题，有可能不可能一致的问题。至少从中古起，白话作品取得独立地位，会碰到这样的问题。可是没有考虑，原因大概是，白话与文言和平共处，就用不着争辩，也想不到争辩。在话本的早期，白话照口语写是当然的。所谓话本，话是故事，话本就是说话人讲故事的脚本。《董解元西厢》卷一说：“此本话说唐时这个书生，姓张名珙，字君瑞，西洛人也。”此本话说，意思是这本故事，说的是。此本话，或称话本，对以前的说话人说，是讲说的记录，对以后的说话人说，是讲说的教材。 总之，文字都要与说的一致。语录也是这样。这是“实际上”应该一致。“五四”文学革命，攻击文言是死文字，主张改用白话写。白话和口语究竟是什么关系，没有明确说。但胡适《文学改良刍议》里有这样的话：“以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛；可传世不朽之作，当以元代为最多：此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。”“迨诸文豪兴，始以‘活文学’代拉丁之死文学；有活文学而后有言文合一之国语也。”现在看来，有些意思，当时大概没有想清楚，或至少是没有说清楚。例如反对文言，问题的核心是，用笔写，应该不应该脱离通用的口语。如果不应该，那就大至写国史，小至写便条，都应该用白话；张口闭口总是“文学”，是把问题缩小了，或者看偏了。其次，即使照口语写是好作品的条件，也只能是“一个”必要条件，而不是充足条件；只要是白话作品必优越的看法分明是偏见。这里还是只谈言文一致问题，他们一再推崇“言文合一”，可见他们心目中的一致是“道理上”应该一致。 一致是口说的音节和手写的文字保持一对一的关系，可能不可能？当然可能，不只可能，而且事实上有不少例证。如果整篇中的个别语句也算，应该说文言里也有，如最常见的“诗云”“子曰”，恐怕就是照口语写的。白话文字，照口语写的当然更常见。其中有最严格的，如法院的口供记录，要担保一字不差。其次，像白话小说里的对话，尽力摹拟讲话人的声音笑貌，应该也是与口语一致的。自然，这里会碰到一个大问题，是怎么能够证明是严格的一对一。也许除口供记录以外，都不能担保处处是一对一，因为文人的笔总是惯于修润。但我们可以通过比较而推断，如和尚和宋儒的一些包括俚俗词语、生僻说法的语录，早期话本（尤其是其中的对话），方言小说（如《海上花列传》）里的对话，我们说那是与口语一致的，大概没有什么问题。 但这没有什么问题的与口语一致的白话，是由大量的白话作品中挑选来的。那绝大部分是记人物的话，而白话作品的内容，显然只有很少是记人物的话；何况就是记人物的话，也未必都是照口语写。如《今古奇观·杜十娘怒沉百宝箱》中一处记李公子的话：“我非无此心。但教坊落籍，其费甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何！”有相当重的文言味，可见是作者加了工的。至于记作者或说唱者叙述的话，那就更容易脱离口语，如上节所引《董解元西厢》那段话，“西洛人也”以下是：“从父宦游于长安，因而家焉。父拜礼部尚书，薨。五七载间，家业零替，缘尚书生前守官清廉，无他蓄积之所致也。”文言味就更重了。“五四”文学革命，开始时期难免矫枉过正，对文言深恶痛绝，可是两篇发难的重要文章，胡适《文学改良刍议》，开头是：“今之谈文学改良者众矣，记者末学不文，何足以言此？”陈独秀《文学革命论》，开头是：“今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？”（均见《中国新文学大系·建设理论集》）用的都是文言。当时及以后，响应的人都不再用文言写。但不用文言并不等于就是照口语写，因为出于笔下的常常成为白话“文”而不是白话“语”（这种趋势，越靠后越厉害，下一节谈）。举早期的和稍后的各一篇为例。 （1）半农先生：本志三卷所登先生对于文学革新的大作两篇，我看了非常佩服，以为同适之先生的“文学改良刍议”正如车之两轮，鸟之双翼，相辅而行，废一不可。文学革新的事业，有你们两位先生这样的积极提倡，必可预卜其成绩之佳良，我真欢喜无量。（钱玄同《新文学与今韵问题》，1917年作，见《中国新文学大系·建设理论集》） （2）和善的燧人氏是该被忘却的。即使伤了食，这回是属于神农氏的领域了，所以那神农氏，至今还被人们所记得。至于火灾，虽然不知道那发明家究竟是什么人，但祖师总归是有的，于是没有法，只好漫称之曰火神，而献以敬畏。看他的画像，是红面孔，红胡须，不过祭祀的时候，却须避去一切红色的东西，而代之以绿色。（鲁迅《关于中国的两三件事》，1934年作，见《且介亭杂文》） 前一篇是想向白话靠拢而力不从心，后一篇是随心所欲，并没有想靠拢的问题。总之，写在书面上的都与口语有或近或远的距离。 推崇白话照口语写的一致而未能一致，当然有原因。原因有主观的，如没有努力这样做之类，但占的比例不大。主要原因几乎都是客观的。 （一）当然是口和笔的不同。显而易见的，如口散漫，笔严密，口冗杂，笔简练，口率直，笔委曲，出于口的内容大多是家常的，出于笔的内容常常是专门的，等等，都会使书面语自成一套，至少是虽然离口语不远而不能重合。这很容易证明，如讲话的记录，整理出来，总不会和原话一模一样，因为甲讲乙记，甲有说的自由，乙有写的自由，成为书面，总不能不因乙的笔而有少量的变动。 （二）刚说过的不能重合是无意的；事实上，执笔为文，不能重合还常常来自有意，就是修改或修润。由理论方面说，修润也未尝不可以要求向口语靠拢，但事实上总是越求好，文的气味越重。最典型的例证是近年的，一种是论文之类，一般是多用长句，一种是散文、特写之类，一般是多用粉饰词语，这些，我们一念就知道，都是经过修润，因而远离口语的。 （三）执笔为文，总是通文的人，通文，旧时代的，脑子里装满庄、骚、史、汉，新时代的，脑子里装满鲁迅、巴金，自己拿起笔，自然就不知不觉，甚至心摹手追，也就庄、骚、史、汉，或者鲁迅、巴金。这就是趸什么卖什么，学什么唱什么。我们看白话发展的历史，常常会发现白话作品不随着口语变的保守现象，如《三国演义》以及戏曲宾白的文诌诌，清人小说间或有早期话本用语，近年的文有些反而不像“五四”时期那样浅易，都是学文而不学语的结果。 （四）白话照口语写，不能不碰到一个大问题，是口语的所指问题。就汉语说，用的人，唐宋时期不少，现在更多。可是汉语由口里出来，形态是“多”，不是“一”。如往南，有广东人的口语，往北，有黑龙江人的口语。即使地区缩小到北京市，还有老旗人的口语、小学生的口语、知识分子的口语、文盲的口语等分别。地区不同会有方言的大差异，年岁不同和阶层不同也会出现土语多少的小差异。照什么口语写？显然，人人照自己的口语写这个办法行不通。任何人都知道，写白话作品，过去要用官话，现在要用普通话。说普通话，有地道的，如电台的广播员，一部分中小学教师，但为数不多。绝大多数人是口里有或多或少的方言土语，这就使照口语写，也就是所谓白话，碰到严重的障碍，甚至架了空。怎么办？当然是执笔的人要学。可是学用官话或普通话写，许多人是只能通过书面。这条路，或说这种苦恼，“五四”时期提倡白话的人早已感觉到，如胡适曾说：“我的家乡土话是离官话很远的；我在学校里学得的上海话也不在官话系统之内。我十六七岁时在竞业旬报上写了不少的白话文，那时我刚学四川话。我写的白话差不多全是从看小说得来的。我的经验告诉我：水浒红楼西游儒林外史一类的小说早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能。”（《中国新文学大系·建设理论集·导言》）以小说的语言为师，这是半个多世纪以前的事了，我们当然不能机械地照用。但是作为一条路，我们中的许多人似乎还在走，就是说，拿起笔，以之为师的，上者是鲁迅、朱自清等，下者是书刊上的流行文字（最典型的例是有不少年轻记者写报道，像是写小说），而不是出于口的普通话。这样写成的白话，自然只能是与口语有相当距离的“文”。 （五）照口语写，中古白话，像话本系统的作品所表现的，没有什么困难。现代白话就不然，而是有困难。这是指大量译文引进来的欧化句法，是口语里本来不见的，可是不能不用。一种想法，是走严复的路，用先秦诸子的笔法译《天演论》《原富》之类。这可以不欧化，但离口语更远。更严重的是雅而不信；要信，就不能不酌量吸收原文的组织和韵味。几十年来，许多卓越的翻译家，即使不标榜直译，也都是这样做的。这欧化句法虽然是进口货，却不能不挤入本土的货堆，就是说，执笔为文，表现新时代的新意，就不知不觉也会欧化，或不能不欧化。很明显，这大多不是来自口语；从另一面说，照口语写，这样的白话就难于产生。 （六）以上白话离开口语的几种情况，都是时势使然；还有超过时势，显然是有意远离的。这是指近年来报刊上常见的尽力粉饰造作的那类作品。为了容易说明，先看下面的例。 （1）扮演总理的演员用精湛的表演再现了总理在江青的要挟面前临危善战，坚持原则的风貌，揭示了总理在世事艰难、病势沉重的日子里胸有成竹，回肠荡气的内心世界，令人难忘。扮演朱委员长的演员较好地掌握了朱老总耿直厚道，忠心为党，嫉恶如仇的性格特征，表现了一个炉火纯青的老一辈无产阶级革命家对江青毫不容情地撕皮剔骨的驳斥的崇高形象。 （2）音乐是这幅画上的瑰丽璀璨的色彩。昨天的田野，淡彩轻抹，审视了年轻人精神的被蹂躏和他们的憧憬、追求、奋起；今天的田野，浓墨重彩渲染他们的勃发英姿和色彩斑斓的创造性生活。……韩七月坟前一场戏的音乐是颇有哲人睿语似的撼人心魄的力量的。人们都默默无语，因为在这里无须任何人作凄清苦冷的表露。两个例都见于报刊，例（1）是吕叔湘先生摘录的（见《吕叔湘语文论集·文风问题之一》），例（2）是我自己摘录的。前一例，吕先生评论说，多用套语是写文章的邪路；后一例是多用什么语呢？这里不评论好坏，只是想说明，像例（1）那样拉不断扯不断的长句，例（2）那样堆砌难懂的词语，在口语里是决不会有的。写白话，竟至离口语这样远，我想，笔下的功夫虽然是个原因，但更主要的恐怕在认识方面，就是说，有些人似乎坚信，既然是文，就不能不远离口语。言文不能一致，或说不能接近，至少就近年的一部分作品说，这种看法想来是个相当重要的原因。 由于以上种种原因，我们见到的白话，几乎都是与口语有或多或少的距离的。因此，关于白话，实事求是，我们应该说它是“参照”口语写的文字，而不是“同于”口语的文字。 同是一致，不同是不一致。一致有好不好的问题，上面没有着重谈。谈好不好，不能撇开能不能；如果事实上做不到，那就没有最好一致的问题。在本章开头两节我们分析，言文一致并非不可能，但不容易做到。这里我们可以从另一个角度，先认可言文不一致，看看这条路是不是可行。中古系统的白话的帐不必算了，只说“五四”以来的，大量的优秀作品证明，这条路不只可行，而且像是势在必行。这所谓优秀的作品，以鲁迅先生的杂文为例，与口语的关系是“不即不离”。不即，是和日常的谈话韵味不一样（比一般的口语丰富、深刻、严密）；不离，是就格局说，仍然属于口语的系统。所谓属于口语的系统，意思是，口语有多种，例如有鲁迅先生的口语，他的杂文的语言就属于他的口语的系统。这样不即不离的白话，比近年来所谓“写话”的白话，一定低一筹吗？恐怕不好这样说，因为除了很难衡量轻重之外，还会碰到能不能一致的问题。所以就事论事，我们至少要承认，某种形式的不一致是同样可行的，甚至可取的。 白话与口语不能合一，距离有远近的分别。逐个辨认某一白话作品与口语的距离，过于烦琐，也没有必要。这里只谈一般的情况，可以从以下几个方面看。 （一）就同一系统的作品说，一般是早期的距离近，晚期的距离远。话本可以作为显著的例。如： （1）说话的因甚说这春归词？绍兴年间，行在有个关西延州延安府人，本身是三镇节度使，咸安郡王，当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。至晚回家，来到钱塘门里，车桥前面。钧眷轿子过了，后面是郡王轿子到来。只听得桥下裱褙铺里一个人叫道：“我儿出来看郡王。”当时郡王在轿里看见，叫帮总虞候道：“我从前要寻这个人，今日却在这里。只在你身上，明日要这个人入府中来。”当时虞候声诺来寻。这个看郡王的人是甚色目人？正是……（《京本通俗小说·碾玉观音》） （2）这首诗，乃本朝嘉靖年问，一个才子所作。那才子姓卢，名楠，字少楩，一字子赤，大名府濬县人也。 生得丰姿潇洒，气宇轩昂，飘飘有出尘之表。八岁即能属文，十岁便娴诗律，下笔数千言，倚马可待。人都道他是李青莲再世，曹子建后身。一生好酒任侠，放达不羁，有轻财傲物之志。真个名闻天下，才冠当今。与他往来的，俱是名公巨卿。又且世代簪缨，家资巨富，日常供奉，拟于王侯。……（《今古奇观·卢太学诗酒傲公侯》） 例（1）是宋元话本，例（2）是明朝人的拟话本，前者照口语写，后者有不少文言成分。语录也是这样，如朱熹《朱子语类》与王守仁《传习录》相比，后者难免有模仿宋元人旧调的痕迹，这就与当时的口语有距离了。近几十年的情况是大家都熟悉的，二三十年代，作家拿起笔，大多还想想口语的情况，或说是有意写白话，到近些年，除了少数重视语文的人以外，几乎都不管口语了。因为不管，不像“话”的白话就随处可见了。 （二）上面的例还可以说明另一种情况，是与口说挂勾的，距离近；只是写而不说的，距离远。宋元话本要口说，明人拟话本是供人看，所以前者要照口说的写，后者不必。下面的例也可以说明这种情况。 （3）这个人打扮与姑娘们不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项下戴着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦双鱼比目玫瑰珮；身上穿着缕金百蝶穿花大红萍缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下罩翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。……黛玉忙陪笑见礼，以嫂呼之。这熙凤携着黛玉的手，上下细细的打量了一回，便仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了。况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女。怨不得老祖宗天天口头心头，一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了。”说着，便用帕拭泪。贾母笑道： “我才好了，你倒来招我。你妹妹远路才来，身子又弱，也才劝住了，快再休提前话。”这熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢，我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗，该打该打。”（《红楼梦》八十回校本第三回） 作者叙述的话可以较文，如“以嫂呼之”之类，记人物的对话，就“今儿”“正是呢”等地道京白都出现了。现代白话，这方面的表现也很明显，如讲稿、广播稿、说唱脚本、剧本对话、发言记录之类，与一般记叙文、论说文相比，总是前者离口语近，后者大多离口语远。 （三）作品用方言或夹用方言，方言部分与官话或普通话的作品相比，常常是前者离口语近，后者离口语远。以《海上花列传》为例： （4）杨家娒站在一旁，向洪善卿道：“赵大少爷公馆来哚陆里嗄？”善卿道：“俚搭张大少爷一淘来哚悦来栈。”杨家娒转问张小村道：“张大少爷阿有相好嗄？”小村微笑摇头。杨家娒道：“张大少爷无拨相好末，也攀一个哉哦。”小村道：“阿是耐教我攀相好？我就攀仔耐末哉哦，阿好？”说得大家哄然一笑。杨家娒笑了，又道： “攀仔相好末，搭赵大少爷一淘走走，阿是热闹点？”小村冷笑不答，自去榻床躺下吸烟。（第一回） 对话部分用苏州方言，自然只能照口语写，因为官话和文言有纠缠不清的关系，方言没有，照方言写就不会出现杂七杂八的东西。 （四）译文以及受外文影响大的作品，与基本上是本土味的作品相比，总是前者离口语远，后者离口语近。看下面的例： （5）一切这辽远的，异常的事故都被那种安静和幽寂的生活，与那种催眠而又和谐的梦想代替了，这种梦想，正如当你坐在面临花园的木头露台上，美丽的细雨淫放地吵闹着，敲击着树叶，滚出浡浡的水流，同时在你底身体里来了睡意，这当儿，树林后面抹出一道虹，在半破碎的弧线形中，以自己底艳丽的七色光在天空辉耀的时候，——或者当马车把你摇得昏晕欲睡，穿进碧绿的丛林中间，草原上的野鸟喧哗地啼叫着，芬芳的青草混杂着麦穗和野花，飞进车窗，温柔地打在你底手上和脸上的时候，所引起的那种感觉一样。（果戈理《密尔格拉得·旧式的地主》，孟十还译） （6）我们由看见人家办喜事的红，而联思到坚白异同学说，此中不但有联思而且有联想，并且大部分的联思是跟着联想而来的；只有由思白而联思到坚白异同的联思不必根据于联想。这联思底根据是意义上的，可以是而不必是意像上的。我们在这里虽然承认有不根据联想的意义上的联思，然而大部分的联思是根据于联想的。 （金岳霖《知识论》第323页） 例（5）是译文，例（6）是欧化气味较明显的文章，虽然都用的是白话，距离口语却是相当远了。 （五）近年来，有些重视文风的人主张“写话”，就是要求写的和说的一样。这能不能，好不好，是另外的问题。这里只是说，这样主张的人的作品，与不注意这类问题的人的作品相比，常常是前者离口语近，后者离口语远。看下面的例： （7）在大家看来，驾长是船上顶重要的人物。我们雇木船的时候，耽心到船身牢实不牢实。船老板说：“船不要紧，人要紧。只要请的人对头，再烂的船也能搞下去。”他说的“人”大一半儿指的驾长。船从码头开出，船老板就把他的一份财产全部交给驾长了，要是他跟着船下去，连他的性命也交给了驾长。乘客们呢？得空跟驾长聊几句，晚上请他喝几杯大曲。“巴望他好好儿把我们送回去吧，好好儿把我们送回去吧。”（叶圣陶《我与四川·驾长》） （8）沧浪此书，虽自矜为实证实悟，非傍人篱壁得来，实则任何人都不能不受时代影响，更不能不受阶级的限制，故于注释文中，特别重在沧浪以前之种种理论，以说明沧浪诗说之渊源所自。至于后人对《沧浪诗话》评介之语，则取其异而不取其同。凡辨驳之语，即稍涉意气，近于谩骂，亦较多采取；至申阐之语，取有特见，若仅表赞同，无所发明，则摒弃不录。（郭绍虞《沧浪诗话校释·校释说明》） 叶圣陶先生是近年来最推崇写话的人，所以笔下的文总是浅易流畅如话。郭绍虞先生是研究古典文学的，下笔任其自然，所以杂有文言成分，离口语就不那么近了。 |
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