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眼看就要高中毕业了，曹禺面临他人生道路上的第一次抉择。当然，他心里也在盘算着，升大学是肯定的，但是考哪个大学，选择什么专业，他还不是想得十分清楚的。但是，有人比曹禺还要焦急，那就是他的父亲万德尊。 万德尊不止一次对家宝说，他是再不希望他去从政了。他坚决不让儿子再重蹈自己的覆辙。他对家修彻底失望了，家修抽大烟的恶习改不掉，完全无心做事。特别是在一次父子争吵之后，德尊把家修的腿打得骨折了，一度家修离开家里，父子二人结下了更深的仇恨。这样，德尊就把希望全部寄托在家宝身上了。他希望他不要像自己那样，从官场的腐败和尔虞吾诈的角逐里讨活计，那是太冒险了。他为家宝想好了，让他去学医，考医科大学，将来去当医生。这就是德尊为儿子设计好的前程。 曹禺毕竟年轻，年轻人总是充满着色彩斑斓的人生幻想。他从小就想当演员，想做发明家。他现在演剧演得这么好，受到老师同学的称赞。但是，当演员，特别是话剧演员，是没有职业剧团可去的。何况，怎么能一辈子当演员呢！如果把演员当作终生职业，别说像他这种官僚家庭，即使一般家庭都是很难通过的。演员的职业是被人看不起的，在学校演新戏同当职业演员不是一码事。这时，曹禺自己心中有个古怪的想法，他爱演戏，入了迷，但是他认为自己不是一个很好的演员，这倒不是他故意谦虚，而是在经过舞台实践后产生的自我评价。所以，他觉得他不能走当演员的道路。但是，他究意要走哪条路呢？ 在他演戏的过程中，也曾产生过写戏的念头。他也正在酝酿剧本创作，如果真能写出好的剧本来，那该多好！他写过小说，写过诗，搞过翻译，产生写剧本、当剧作家的想法也是自然的。但是，那时又怎么能指望写一辈子剧本呢。这种想法，似乎也并不实际。但是，事到临头必须做出选择了。看来，还是父亲更有定见。他怕家宝不愿意报考医科，便写信给他的朋友李梦庚，请李梦庚去说服家宝。在大城市当一名医生，那是极受人尊重的，医生是铁饭碗，谁都会生病，谁都会找人治病，哪朝哪代都需要医生，是万人求的职业。何况，又可避免政治风浪的袭击！也许家宝觉得父亲的意见是对的，便下决心去考协和医学院。那时，能考上协和医学院很不容易，它是全国最高的医学学府。竞争的人多，录取者寥寥。尽管他作了认真的准备，也终因物理化学成绩稍差而名落孙山。后来，曹禺又考过一次协和，依然没有考取。看来，他和医学是没有缘分的。 人生常见的事，是往往追求的东西反而得不到它；并非锐意追求的，反而得来毋须费功夫。当然，他不是那种功课很差的学生，但是，他就是不善于应付考试。其实，这并不奇怪，考试有它的学问。曹禺两次考协和不中，后来，他又曾两次考留学生，也未考上。他读书从来不是为了应付考试，他是书呆子，但又不会背书考试，所以，往往榜上无名。他就是这么一个人。１９２８年６月，曹禺作为南开中学第２１届毕业生结束了中学时代的生活。９月，他被保送进入南开大学政治系。不知道他为什么选择这样一个专业，但后来证明他是不喜欢这个专业的。 曹禺进入南开大学的时候，南开大学已经是一个有着十年历史的新兴的高等学府了。 从南开中学到南开大学的路程不算远，走到南门外大街，经过海光寺、万德庄、六里台，就到了荒芜冷清的郊区八里台了。这里，既看不到高高的院墙，连一个遮拦的铁丝网也见不着，更看不到密集的建筑群。墙子河沿着校园流过，河上架起一座新式的拱桥，这就是南开大学的标志了。跨过桥去，就是校园，南开人把这座桥称作大桥，其实，它并不大。 进入校园，映入眼帘的是另一幅景色。一只圆形的时钟，来往的行人都能看到它，它是南开人运行的指示计。大中路的左侧有一座庞大的古钟，和时钟相映成趣，这古钟上还刻着《金刚经》。人们都喜欢在古钟前面拍照，留下珍贵的纪念。 曹禺入学时的心情不能说是兴高采烈的，他毕竟没有考取他想要上的大学。但这里对他还是有吸引力的。校园还正在修建之中，仍然保留着郊野田园的朴素美。校园的中心是一个十字形的湖塘，湖中荷叶荡漾，岸边垂柳依依，秋风吹过，倒也清静爽人。十字湖的南侧是理工学院的思源堂，右侧是文商学院的秀山堂，距秀山堂不远的一片桃林丛中是女生宿舍芝琴楼。还有一座木斋图书馆。这些精巧剔透的楼舍散落在湖的四周，形成一个幽雅而恬静的读书环境，这倒是曹禺所赏识的。 大学的新生活给他带来新的希望和追求。自然，他仍然刻苦地攻读，更加奋发地吸取新的知识，探索新的领域。正是青春燃烧着旺盛生命火焰的岁月，他用心地体验着人生，锻炼着自我。也许，从表面看来，他生活的圈子十分狭窄，从家到学校，但他的自我感受却是相当锐敏而丰富的。 不知是一种什么力量在驱使他，突然对体育发生了兴趣。不是体操，不是球类，也不是跳高跳远，而是迷上了马拉松。谁也不会想到这个文质彬彬的小伙子，对马拉松那么热衷。曹禺这个人就是这样，只要发生兴趣的，就拼命去追求。跑马拉松谈何容易，得要经过持久而艰苦的锻炼才能适应起来。每天清晨起来，出校门朝着海河的方向跑，先是跑到法国桥，再逐渐地延长距离。他似乎是在探索身体的秘密，也在锻炼自己的意志。他身体并不好，跑到一定距离，就支持不住了，好像就要倒在马路旁边。但是熬过去一阵儿，似乎又觉得可以坚持下来，反而产生一种轻松感。有一次，他加大了运动量，接近终点时，他实在觉得自己不行了，心脏负担已经承受不了，满眼冒金星，差点就摔倒在地了，他咬着牙，默默地鼓励自己：“坚持就是胜利！”“忍耐，再忍耐！”硬是这样熬过来了，跑到了终点。他是这样回忆的： 我在南开大学读书时，有这样一个阶段，大概是春天，我练习马拉松跑，从南大出发，经过法国桥，朝着塘沽方向跑，到一个俄国公园再折回来，约摸有几十里路。开始跑不到三分之一的路程就坚持不下去了，就没有力量了，眼看就要瘫在马路上了，这就是所说的“极限”吧！但是咬着牙坚持过去，就又跑得轻松起来。这是一种很奇妙的体验，一种人生的体验，就是坚持这么一阵子，难关就度过去了。① 这就是通常所说的“疲倦极限”，人在锻炼中一跨过这个限度，反而迎来一个新的阶段，带来一种新的适应力，跑得反而更加轻松自如。曹禺亲自体验到它，就带来一种人生的启示和领悟。他总是把一些事情同人生哲学联系起来。 在南开大学的日子，他对音乐也着了迷。他对音乐的节奏和韵律具有一种特殊的敏感。他从小就喜欢听法国教堂的钟声，有时，他特意跑到平台上去听那远远传来的沉实的钟声，那声音在他心中荡漾开来，产生一种美妙的心境。在宣化，傍晚在城垛上听那凄凉的军号声音，又别是一种感受。他经常沉浸在这些富于乐感的氛围里。他有时还跑到教堂去，专门聆听教堂的音乐。他对音乐从未刻意钻研过，他是凭他的直感去感受，并陶醉在音乐的境界里。最难忘记的，是俄国著名的歌唱家夏里亚宾到天津演出，他知道这个消息后，便抢着去买票。好贵的票，一张要五块钱！但是，只要能听到这位大歌唱家的歌唱，他也在所不惜。 他永远忘不了夏里亚宾的歌唱。他那浑厚而沉实的歌声，他的《船夫曲》唱得悲怆有力。随着钢琴的伴奏，他似乎听到伏尔加河岸边的纤夫的脚步声从远处隐约传来，渐渐地走近了。歌声中饱含着愤懑和不平，钢琴的伴奏交替地出现着连音符和四分音符，好像伏尔加的波涛在翻滚，又好像是纤夫的心潮在澎湃汹涌。那歌声就是他们发出的深沉有力进行抗争的呼喊。随后，纤夫的脚步声音又渐渐远去。他好像真的听到纤夫的沉重的步伐，声声的叹息。钢琴的伴奏铿锵有力，象征着纤夫的坚韧不拔，走得远了，更远了……。歌唱早已停止了，他还沉浸在这歌声里，激起他的感情的波涛。纤夫的号子声，在他胸中激荡着，激荡着。曹禺说：夏里亚宾是高尔基的好朋友，我听过他的歌唱。他到天津来了，开独唱音乐会，我记得是在英租界的一个礼堂里，相当讲究的一个音乐厅。那时，最高的票价是十元，我穷，但仍然化了五块钱买一张票去听。他的《船夫曲》唱得深沉，浑厚，有力，令人神往。我还从来没有听过这么美妙绝顶的歌唱。西洋音乐给我以很好的影响。① 他热衷跑马拉松，他迷上音乐，而大学的课程，却引不起他的兴趣，甚至他每次去上课都觉得厌烦，这与他的爱好相去太远了。他不喜欢政治系的课，不愿意去听那些政治经济之类的枯燥学问。讲什么比较政治啦，比较议会制度啦，把各种议会制度拿出来比较，论其短长，评其优劣。这些，对他来说真是太难入耳啦。即使上课的教师都是留学外国回来的教授、讲师，也不能引起他的半点兴味。何濂教授的经济学课在国内是首屈一指的，而曹禺也同样感到枯燥无味。只有司徒月兰的课，他还愿意去听。司徒先生经常挑选一些外国作家的文论诗论来讲，倒使他觉得受益不少。司徒先生讲雪莱的《为诗辩护》（ＡＤｅｆｅｎｃｅｐｏｅｔｒｙ），雪莱的文章写得漂亮，笔端激扬着论辩的才气，浪漫派的风格十分鲜明。特别是雪莱的观点，他那种以为诗是以其想象和热情而引人向善的见解，颇能引起曹禺的共鸣。而雪莱对诗人的论述，也很令曹禺向往。雪莱说：“一个诗人既是给别人写出最高的智慧、快乐、德行与光荣的作者，因此他本人就应该是最快乐、最良善、最聪明和最显赫的人。至于说到诗人的光荣，我们不妨让时间来回答，在人类生活的建树中，有何种人的名誉能比得上诗人能名誉。”他本来就喜欢诗，自然也崇敬着诗人。而雪莱的话，无疑使他对诗人的光荣和职责更加向往了，他是要做一个诗人的。 当然，他无论如何也不能摆脱对戏剧艺术的迷恋。实际上，他的心早就同戏剧凝聚在一起了。无论他有多少兴趣，多少爱好，但戏剧就像磁石一样，把它们都吸收过来。 事实上，他也摆脱不开。南开大学把他留下来，也是不愿意把这个有才能的演员放走。当他演出《娜拉》时，他已经在南开大学读书了。但也正是在演出《娜拉》之后，他心里在起着变化，萌生出新的想法，就是要写剧本。他曾这样说：“很快就发现我不适合演戏，我想，还是写剧本吧。”①“小时候，我很想当演员，想一辈子当一个演员。大约因为我是一个很不好的演员，这条路，我终于放弃了。但是，我觉得一个写戏的人如果会演戏，写起戏来就会知道演过戏的好处。我小时候参加了一些戏剧活动，在中学和大学都演过戏。这对我有一些帮助。”①他把自己的想法最先告诉给他的一个要好的同学杨善荃。杨善荃比曹禺高两个年级，岁数也比曹禺大，他看过曹禺演的戏，很欣赏他的才能，真像个老大哥那样关心着他。他热心地辅导曹禺学外文，把英文单词写成卡片贴在曹禺的床头上，曹禺也把他看作是个老大哥。曹禺回忆说：《雷雨》的构思很早了，在南开中学时就产生了一些想法。但是，我还不知道写个什么样的戏。我记得跟杨善荃谈过，谈得很乱，头绪也多，我自己都理不清楚。杨善荃很鼓励我。他说，一个大作品是不可能一下子就搞起来的，总得搞很多次，反复地修改琢磨，才能搞出好作品来。杨善荃作为一个比我年长的高年级同学，还把他收藏的戏剧书借给我看，他特意买了英文的编剧法之类的书送给我。我后来到天津女子师范学院当教授，也是他推荐的。②杨善荃是这样回忆他和曹禺的友谊的：是张彭春把曹禺培养出来的。张彭春对戏剧有研究，在南开大学开过戏剧班，这个班上有曹禺。曹禺的戏受易卜生影响，也受希腊悲剧的影响。他未写戏之前，是搞了调查的，学习人物的语言是下了功夫的。《雷雨》的背景材料，可能来自他熟悉的一些家庭，还有他自己的家庭。他的戏剧语言，恐怕在中国要数他了。我比他年长，高两三个年级，我那时很喜欢曹禺的才能，看他演戏演得那么好，我的书比较多，我就把我收藏的外国戏剧的书都借给他看，他还跟我学英文。① 曹禺很怀念这位老大哥。的确，他曾给了他许多的鼓励和帮助。 在曹禺的大学生活中，演戏和钻研戏剧依然占据着主要地位。张彭春总是抓他排戏演戏。《娜拉》公演时，他已经在南大读书了。紧接着便又参加《争强》的改编和演出了。为迎接１９２９年的校庆，张彭春准备把高尔斯华绥的《争强》搬上舞台。那时，有了郭沫若的译本，但是，作为演出本还有距离，张彭春就把改编任务交给了曹禺，师生合作。由此，也可见老师对他是越来越赏识、越信赖了。此剧仍由张彭春执导，不过曹禺再不扮演女角了。他这次承担的角色是董事长安敦一，张平群扮演矿工领导人罗大为。《争强》的改编，对曹禺来说是一次很好的锻炼。第一次改编就是一部写劳资矛盾的戏，这对他后来的创作很有影响。当《争强》的舞台演出本由南开新剧团于１９３０年出版时，曹禺写了《〈争强〉序》，其中可看出他当时的一些思想和艺术见解。他说：《争强》（Ｓｔｒｉｆｅ）是晚近社会问题剧的名著。著者高尔斯华绥（Ｊｏ－ｈｎＧｕｌｓｗｏｒｔｎｙ）的性格素来敦厚朴实，写起剧来也严明公正。在这篇剧内他用极冷静的态度来分析劳资间的冲突，不偏袒，不夸张，不染一丝个人的色彩，老老实实地把双方争点叙述出来，决没有近世所谓的“宣传剧”的气味。全篇由首至尾寻不出一点摇旗呐喊，生硬地把“戏”卖给“宣传政见”的地方。我们不能拿戏中某人的议论当作著者个人的见解，也不应以全剧收尾的结构——工人复工，劳资妥协——作为作者对这个问题的答案。因为作者写的是“戏”，他在剧内尽管对现在社会制度不满，对下层阶级表深切的同情，他在观众面前并不负解答他所提出的问题的责任的。 特别是他对安敦一和罗大为的性格和悲剧的理解。他以为安敦一和罗大为是“一对强悍的人物”，“全剧兴趣就系在这一对强悍意志的争执上”。他认为安敦一是“一位有骨气的老先生”，而罗大为作为罢工领袖有“火一般的性格，也保持不妥协的精神”。这两个人“都是理智魄力胜于目前一时的情感，为了自己的理想，肯抛开一切个人的计算的。安敦一说得好，‘让工人一步，工人就会要求十步’。对工人有怯弱的退让，在他看来结果只能‘毁坏大家’，并且‘毁坏工人们自己’。他一向抱定团体内应当‘有主脑，有服从’。现在他们团体出了罢工反抗的事情，他当然是不让步。罗大为呢，他自己受过厂方苛刻的待遇，他说他认得资本，资本是一个吃人肉喝人血的妖怪。这东西一日不铲除，一日工人便没有幸福。他对工人们喊着：‘为你们子孙计，你们也要奋斗到底！’所以他当然也不让步。”基于这种理解，他认为结局是悲剧性。他这样说：然而结果，二人都过于倔强，他们的意见都没有实现；一个女人白白做牺牲，两个头脑也徒然被人推倒。大概弱者的悲剧都归功于他太怯弱，受不住环境的折磨或内心的纠纷，强者的悲剧多半归咎在过于倔强，不能顺应环境的变迁。两个都是一场凄惨的结果，而后者更来得庄严，更引起观众崇高的情感。此剧最后，当安敦一颤巍巍地向罗大为走来，对他说：“我们两个都是受伤的人！”，叫着“朋友”把手伸去，罗大为“由敌视而变成惊异，二人凝视半天”，终于互相敬服，彼此握手。曹禺认为“这段描写的确是这篇悲剧最庄严的地方”。从他这些理解，多少使我们看到《争强》对他写《雷雨》的某些影响。那时，他就是这样理解的。后来，他回忆改编《争强》时说：还有高尔斯华绥的《争强》，郭老曾翻译过，我也把它改编成演出本。我扮演其中资本家的脚色。当时思想很模糊，知道工人和资本家是有矛盾的，但结尾是工人和资本家握手言和，主题是妥协的。那时，对阶级斗争从来都不曾想过，只知道演戏。我记得校长张伯苓说过：罢工太可怕了。他说他看到一次英国煤矿工人大罢工，凄惨极了，家家都没有煤烧，罢工可怕。所以，那时受的教育还是１９世纪的资产阶级教育。对工人的理解同后来写《雷雨》时的理解是不一样的。①他对高尔斯华绥的戏剧技巧十分钦佩。“总观全剧，章法谨严极了，全篇对话尤写得经济，一句一字，不是用来叙述剧情，就是对性格有所描摹。试想把一件繁复的罢工经过，缩在一个下午源源本本地叙述出来，不散，不乱，让劳资双方都能尽量发挥，同时个人的特点，如施康伯的浑，王尧林的阴，安蔼和的热，魏瑞德的自私，尤其是第二幕第二场写群众心理的难测，和每一个工人的性格，刻画得又清楚又自然，这种作品是无天才无经验的作家写不出来的”。他对高尔斯华绥对全剧节奏的把握大为佩服：“作者洞彻全剧节奏，刻准时间转移剧情的本领委实是可敬。” 特别令人注意的，在《争强·序》中，他那种不能按捺的热情又来了一次燃烧。他借题发挥，以安敦一和罗大为为例，说“他们那种不屈的魄力，肯负责、顾大局的勇气，的确是增近青年们心灵贫弱的补药。在势在位，不为自己打算，抱定专一的见解，拚着财产、性命，‘为将来，为大局’争！争！像这种呆子打着灯笼在今日中国找，真是‘凤毛麟角’，实在不多。结果，二人失败。那位老董事长便决不恋栈，立即辞职，光明磊落，来去昭然，这比那群蝇营狗苟，‘在其位，不谋其政’的东西们，哪一个值得我们赞仰是不问可知的。”也许从今天看来，他的看法有可讨论之处，但是，他的矛头，那尖锐的矛头，是针对着现实的。 《争强·序》是曹禺大学期间难得的一篇论评，由此多少可看到他的锋芒，他的思索，他的见地。 《争强》公演之后，他得以结识了黄佐临。佐临刚从英国回来，那时，他对戏剧已怀有浓郁的兴趣。他去观赏《争强》演出，并随即为《大公极》写了一篇观后感。曹禺看到这篇观后感后，似乎找到了一个知音，便通过《大公极》找到黄佐临，亲自登门造访求教。由此，他和佐临结下了深厚的友谊。佐临有这样的回顾： 我们是在１９２９年１１月在天津见面的。他正在演《争强》，扮演董事长。他的表演给我的印象是很有精气神，眼睛发亮，声音很洪亮，在场上是很活跃的。我看后给《大公报》写了观后感。那时，我刚从英国伯明翰大学毕业回来，我不是学戏的，但对戏剧很感兴趣。家宝看到观后感，就来找我，并把我引见给张彭春先生。那时在天津有七八个人对文艺感兴趣，常常聚在一起谈论文艺问题。他到我家里，看到我有许多书，便借去看，主要是戏剧的书。当时，我在南开大学还兼点课，我讲的是肖伯纳和狄更斯。家宝对肖伯纳不感兴趣，没有共同语言；但是，对易卜生我们都感兴趣，还有高尔斯华绥也有共同语言。后来，他对奥尼尔发生兴趣，我对奥尼尔不感兴趣。①由于改编《争强》引起他对改译外国剧本的兴趣。１９２９年底，他把《冬夜》（ＮｅｉｔｈＢｏｙｃ著）和《太太》（ＬｅｅＤｉｃｋｓｏｎ和ＬｅｓｌｉｅＭ．Ｈｉｃｋｓｏｙ合著）翻译出来，分别刊登在１９２９年１２月出版的《南开周刊》第７７期和第７４期上。 《冬夜》是一部悲剧。曹禺把剧中的人物姓名、布景、台词都中国化了。故事并不复杂。在一个冬天的夜晚，哥哥顾阿光，弟媳阿慈为弟弟阿贤送葬回来，外边的田野被积雪沉沉地压着，月光清冷寒淡，室内烛光幽微，显得格外寂寞而凄凉。阿贤病了十年，阿光和阿慈也整整守护了十年。在漫长的岁月中，阿慈早已失去少女的活泼，她也从未享受到爱情的幸福，那心灵都窒息了，异常寂寞而孤单。在这沉静的夜里，阿光向弟媳倾吐了十多年来埋藏在他心里的爱情，但却遭到弟媳的拒绝：“你完全疯了！……这种思想简直可怕！简直可怕极了！”这严酷的拒绝使阿光的希望破灭了。他走出家，用猎枪自杀了，弟媳也因之惊呆了。 这虽然是个独幕剧，但悲剧的氛围十分浓郁，有一种说不出的悲怆沉重的窒息感，但又有一种说不尽的人生的悲凉和令人沉思的诗意。 《太太》是一出喜剧。戴士敏是个纨袴子弟，嗜赌成性，太太戴依艺为防犯丈夫便把钱放在保险柜里。戴士敏要从保险柜里偷太太藏的钱，竟然在抓住一个小偷后，要小偷把保险柜打开。但他发现这些钱却是假钞票后，又甜言蜜语找太太骗钱。结果丈夫耍弄了太太。通过这可笑的行径，对富家子弟及其家庭进行了讽刺。 在这两部改译剧本中，可看出曹禺对悲剧和喜剧有着同样的兴趣。他改译的语言，已在按照舞台演出的要求来进行加工了。这两个剧本，京津一带的学校曾多次演出过。１９２９年１２月，张彭春再次去美国，主要是为南开大学征集资金。临行前，他还为南开新剧团…布置了工作。他对曹禺的期待甚殷，特意把一部英文的《易卜生全集》赠送给他。曹禺曾说：“客冬，导师张仲述先生因事出国，我们相约在张先生走后暂不排戏。恰巧今年南开礼堂预备拆旧重修，约在１０月下旬可以完工，大家要安心等候导师归来，准备来年新生命的开始。在这冬蛰期内，我们已着手几件工作，第一是搜集２０年来话剧运动的史料，其次是筹划下次试验的剧目，末了，印出去年公演《争强》的舞台脚本。”①曹禺把这部《易卜生全集》视若珍宝。虽然，他已经演出过易卜生的戏，但还没有读过他的全部剧作。当时，他的英文还不能使他熟练地阅读和赏析原作。他是翻着字典，凭着毅力，把它啃下来的。这次潜心地攻读，犹如一切伟大作家阅读先辈的杰作一样，是一次灵魂和情感的交流，是一回对戏剧堂奥的深入。曹禺不止一次地说：“外国剧作家对我的创作影响较多的，头一个是易卜生。”①“我从事戏剧工作已数十年，我开始时对戏剧及戏剧创作产生的兴趣、感情，应该说，是受了易卜生不小的影响。”②他曾经这样说：十八九岁的时候，我把易卜生英文版的大多数作品都读了。他那种宁肯孤立，要对大多数宣战的思想，对我影响不小。《国民公敌》中的医生说，“最孤立的人是最强的人”，给我的印象很深很深。 他的个性主义，他赞成孤立，宁愿在保守派的大多数面前孤立，我就受这种思想影响。从我读鲁迅、郭沫若的作品，受他们的影响，从他们又到易卜生，还有林肯的影响，好像又走了回来。看来，人的思想也不是笔直前进的。 易卜生的戏剧技巧，的确给我打开了一个新的境界。③作为“近代戏剧之父”的易卜生，大概他生前也未曾料到，他的影响会从靠近北极的斯堪的纳维亚半岛，越过挪威海，越过欧洲大陆而进入东方，进入古老的中国。易卜生对后来剧作家的影响，举其要者，在德国有霍普特曼，在英国有肖伯纳，在瑞典有斯特林堡，在美国有奥尼尔，在中国就是曹禺了。 天才总是互相吸引的。曹禺对易卜生的生平和创作经历是倾心敬慕的。易卜生十分刻苦而勤奋，他从小好读书，他把莎士比亚的剧作都读透了。曹禺特别喜欢《凯替来恩》中所写的： 我立下志愿，立下志愿，灵魂深处在叫喊。 催促我前进， 我将听从它的召唤。 还有易卜生艰苦的舞台学艺的生涯，使之获得丰富的舞台感受。易卜生当过导演，当过剧场经理等等，这些，使他看到一个伟大剧作家成长的途径。 曹禺啃易卜生的剧作，并不是作为一个评论家去读的。他喜欢易卜生，也可以说他迷上了易卜生，全然在于易卜生剧作的艺术魅力，使他对易卜生剧作产生了一种心领神会的倾倒。英国戏剧理论家，也是《易卜生全集》的英译者威廉·阿契尔的话，能够概括曹禺的感受。他说：“不是由于易卜生是个有理想，有原则的人，而是由于易卜生是个纯真的诗人，是不同类型的男女人物的塑造者，是各种精神状态的探索者，是奇怪命运的织造者。”①易卜生早期写过诗，曹禺也追求过诗，可能他们都有“纯真的诗人”的特质；而易卜生对人物“精神状态的探索”，也是最吸引曹禺的。曹禺较之他的先行者有些不同，他没有单纯地停留在所谓“易卜生主义”上，也没有表层地停留在社会问题上，不论是《群鬼》、《社会支柱》、《野鸭》这些中期的社会问题剧，还是晚期的《建筑师》、《当我们死人醒来的时候》，易卜生不仅仅是把社会弊端展览出来，把问题提出来，而是透过生动而复杂的性格启迪你的思维，激荡你的情怀，从而引起变革社会的强烈愿望。尽管曹禺还不能全部领略其全部内涵，但却启迪他去思考中国苦难大地的现实。每一个引路人，都不会叫人去模仿他；而真的跟随导师前进的学徒，也不会生硬照搬，它是心灵的启示，是情感的点燃。易卜生谈到他写《布朗德》诗剧的动因时说：“布朗德是最佳时刻的我自己。我试图表达我在内省我自己怀有最伟大最美丽理想的那一瞬间。因此我试图表达那种比平常的我要站得较高的时刻。”①而曹禺从易卜生那里学到的，正是“表达那种比平常的我要站得较高的时刻。” 当五四时期的“易卜生热”产生的时候，涌现出一大批问题剧，那时，人们还不可能对易卜生的艺术精华有所消化，他们未免是太注意问题了。而曹禺以他的艺术敏感，却从易卜生剧作中感到“话剧艺术原来有这么许多表现方法，人物可以那样真实，又那样复杂。”②易卜生是一个伟大的现实主义作家，但是他的戏剧艺术却很难为那种狭隘的现实主义所限定，可以说，易卜生之后现代派戏剧的诸流派，都曾从易卜生那里汲取营养。而曹禺也并不是按照学术定义去理解易卜生的。 只是易卜生的谨严的戏剧结构就足以令人瞠目结舌了。它那精美的构思和巧妙的安排，虽不能说是天衣无缝，但却是杰出的。易卜生的简洁也是无可挑剔的，它没有任何多余的笔墨，没有任何与戏剧冲突无关的东西。人物不多，主次分明，紧凑简练。看他的戏犹入进入一座大厦，一梁一柱，一窗一牖，都煞费苦心，令人赞叹不已。易卜生的戏剧表现方法，也是多种多样，别开生面的，明喻，暗喻，象征手法的运用，使他的剧作妙趣横生，摇曳多姿。易卜生写过诗剧、史剧，写过现实主义剧，也写过象征主义的剧。曹禺没有学其皮毛，也不是学其一种方法，他把易卜生的几副笔墨都能谙熟于心。他说他是学易卜生，这不假。但他是心领神会，烂熟于心，而后才能妙手天成，为我所用。 他的戏剧的视野也扩展开来，开始注视着世界剧坛的发展情势。美国出版的《剧场艺术月刊》是每期必读的，只要它一到了阅览室，曹禺便首先光顾。那时，他就佩服这个刊物的女主编罗莎曼，她不但把美国剧坛现状介绍给读者，也把欧洲戏剧的发展和东方的戏剧状况及时报道出来。曹禺就是从这个刊物上最先得知奥尼尔的。 当时的《剧场艺术月刊》，正在报道奥尼尔的新作《马可百万》在纽约同人剧团剧院上演的消息，导演为罗本·曼莫里恩。这个戏是写马可波罗来到中国，见到了忽必烈，学习了造纸术。曹禺觉得这个戏写得很别致，由此，开始寻找奥尼尔的剧本来读，当然是英文原著。他读《东航卡迪夫》、《天边外》、《榆树下的欲》、《安娜·克利斯蒂》等，他觉得奥尼尔的戏有很强的戏剧性，又觉得奥尼尔的戏很像易卜生，具有一种能抓住当代人心灵的戏剧魅力，颇有耳目一新之感。他隐隐地感到，奥尼尔的剧作同他贴得更近些。如果说，易卜生所描绘的世界还是资本主义时期的生活，而奥尼尔所反映的则是第一次大战后资本社会进入它高度垄断阶段的生活，他所展开的生活，似乎曹禺似曾相识；特别是奥尼尔笔下人物的精神世界，那种复杂的精神状态，展开着一种触目惊心的灵魂搏斗，是扭曲，是变态，是各种各样的变态心理，还有种种不可捉摸的却是诱人的灵魂呼唤。这些，都使曹禺为之倾倒了。 曹禺说：“美国的奥尼尔也是对我影响较大的剧作家。”可以说，在曹禺的大学时代，当时的剧坛上，除了洪深因和奥尼尔有先后同学的关系（都是贝克教授的门生），他曾经写出深受奥尼尔《琼斯皇》影响的《赵闯王》之外，几乎还没有一个人像曹禺在那里迷恋着这位美国剧作家的创作。《天边外》是曹禺很喜欢的一个剧本，剧中三个主人公安朱、罗伯特和露斯的遭遇，仿佛是由天意命定的，尽管他们对未来都有着希望和憧憬，但都成为生活中的失败者，都无法逃脱那命运的网，与命运斗争是徒劳的。奥尼尔流露出来的对支配人们命运的神秘力量的敬畏，都能引起曹禺的共鸣。但是，奥尼尔的作品又是异常深刻的，对现实反映得深刻，思考得也深刻。同时，他又像是一位诗人，总是充满动人的幻想和希望，那么热爱生活，这对曹禺有着它的魅力。曹禺也喜欢《安娜·克里斯蒂》，奥尼尔写了水手的生活，那是悲惨而严酷的现实。老水手成年累月飘泊在海洋上，妻子死去了，便把女儿安娜寄托在亲戚家里。亲戚没有照顾好她，使她流落异乡沦为妓女。当安娜又回到父亲身边，结识了父亲船上一位年轻的水手，她爱着他，他也爱着她。当他得知安娜曾经当过妓女时，内心痛苦万分。经过激烈的内心冲突，他又和安娜真诚相爱了。但是他和老水手又得启程远航，到茫茫的大海中去飘泊。海上是沉沉的雾，何时才能再回来？不可知。就像雾那样迷茫，就像大海那样变幻莫测。奥尼尔把生活写得那么残酷，安娜受尽了屈辱，但她的心灵却是美好的。年青的水手也有着火热的心肠，赤诚的品格。曹禺是很赞成这样看待人生的，他心里如同奥尼尔一样，也有着一种浪漫主义的情愫。奥尼尔曾说：“我是一个更真诚的热爱生活的人，我爱赤裸裸的生活。在我看来，甚至在丑陋的生活中也有美。”①正是在这里，他又和奥尼尔有着感同身受的共通之处，在他后来的《雷雨》、《日出》中，我们都可以看到奥尼尔的影响，自然还有《北京人》、《原野》。曹禺说：“我佩服这个剧作家有几点：一是他不断探索和创造能生动地表现人物的各种心情的戏剧技巧；二是他的早期作品，理解下层水手，是真正从生活中来的。”②虽然，曹禺还没有开始他的戏剧创作；但是，他已经在细心体会着世界上最伟大的剧作家的戏剧艺术。他从他们的剧作中吸取着营养，在观察，在研究，在酝酿，在思索，在消化。伟大的剧作在撞击着他的灵魂，拓开他的生活视野，调整他的艺术视角，激起他的创作冲动，孕育着他的人物……这一些，都不断地融入他艺术的胎动之中。 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