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１９３６年１月，《雷雨》由上海文化生活出版社出版了，是作为巴金主编的《文学丛刊》第一集、《曹禺戏剧集》第一种出版的。 １９３６年２月，《雷雨》日译本，由日本汽笛社出版。日译本出版的经过令曹禺格外感动。他特别感谢秋田雨雀、影山三郎和邢振铎三位的支持和热情。 影山三郎于１９８１年８月在《悲剧喜剧》（３７０—３７３）发表连载文章《〈雷雨〉翻译始末》，回忆《雷雨》日译本产生的过程。《雷雨》在东京演出后，影山三郎在《东大新闻》发表一篇介绍《雷雨》的文章，很快在中国留学生中传开，这消息由一位推着售货车卖肉食的大婶告诉了影山三郎，由她搭桥结识了邢振铎，两人出于对翻译的共同爱好，决定把《雷雨》翻译成日文。影山三郎回忆说：“秋田雨雀先生从我写的介绍《雷雨》的文章中，得知中国留学生公演新剧的消息，便说‘以后有再演的机会，务必通知我’。这话传到我耳中，使我们得到很大的鼓励。拜访秋田雨雀先生，连想都不敢想，秋田雨雀这样的权威，同我们这样的无名之辈见面，是有很大距离的，我们俩人都这么想。”《雷雨》于１９３５年１０月１２日、１３日第二次公演。秋田雨雀先生来了，当时他已是满头银发的老人，慈祥地回答着影山的问候说，“是影山吧，什么时候到我家来玩，不必客气”，一下子使他感到老人格外和蔼而亲近。他把《雷雨》的译稿拿给秋田雨雀去审阅，四、五天之后，秋田雨雀便寄来了“已读完”的明信片，很快就给三上于菟吉先生写了明信片：“非常好，请出书。”就这样，《雷雨》日译本很快由汽笛社出版了。秋田雨雀不但支持《雷雨》的出版，并在即将出书前在《汽笛新刊月报》（１９３６年１月１９日第７号）发表了《关于中国现代悲剧〈雷雨〉的出版》，同期还有影山三郎的《〈雷雨〉的反响及其它》。秋田雨雀先生对中国的新剧充满热情，不遗余力地介绍和支持中国的新剧。 《雷雨》日译本，有曹禺为此书写的序，还收有秋田雨雀、郭沫若的文章。 这里应该介绍一下郭沫若的文章，他对《雷雨》给予很高的评价。他说：“《雷雨》的确是一篇难得的优秀力作。作者于全剧的构造，剧情的进行，宾白的运用，电影手法之向舞台艺术之输入，的确是费了莫大的苦心，而都很自然紧凑，没有现出十分苦心的痕迹。作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我们学医学的人看来，即使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。在这些地方，作者在中国作家中应该是杰出的一个。他的这篇作品受到同时代人的相当地欢迎，是可以令人首肯的。”此文，后来收到《沫若文集》第１１卷中。当时，鲁迅先生也在关注着曹禺。《鲁迅日记》１９３６年２月１５日记载，他在书店购得日译本《雷雨》，４月２２日，收到曹禺寄赠的日译本《雷雨》。就在这年４月份，鲁迅同美国记者埃德加·斯诺谈活中，介绍中国剧作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禺。”①在鲁迅心目中，曹禺是个左翼戏剧家，这倒是很值得注意的。曹禺已作为中国文坛的新星升起来了。 曹禺来到南京几天了，这正是１９３６年的初秋季节，他正忙着整理行李，接待新的朋友。他作为国立南京戏剧学校的教授，应聘到这里来教书。虽然，很疲惫，但心情却有另一番新的滋味。 虽然已是初秋，但南京的天气依然闷热。这里的气候和天津比较起来是有些不同了。也许不像天津一样经常能听到日本驻军的枪炮声，不会有那种局势日益紧张的感觉，但是，南京夫子庙的喧嚣和繁华，却也掩盖不住这里的白色恐怖。夜，依然是黑沉沉的。 余上沅刚把戏剧学校创立起来，急需教授，张骏祥向余上沅推荐曹禺。于是，余上沅便一封封书信和电报催促曹禺南下，他终于把曹禺邀请来了。这里，尽管人地生疏，而学校的师生是热烈欢迎他的，特别是同学。那些热心致力于话剧的青年早就盼望着他来了。余上沅在上学期就对学生说：“我请曹禺，就是万家宝先生来教编剧，好不容易啊！他答应了！”在学生心目中，曹禺是他们崇拜的人物，而且带有一种神秘感。那时，到处在上演《雷雨》，《雷雨》在哪儿演出就在哪儿引起轰动。一个２３岁的青年，几乎同学生岁数差不多，能写出这样的杰作，怎能不使他们感到神秘，又怎能不引起他们的向往呢？国立戏剧学校是１９３５年１０月１８日创办的，校长余上沅是位热心戏剧事业和戏剧教育的戏剧家。他早年就读于武昌文华大学的中学部和大学部。五四运动时，他是文华学生会主席，曾以武汉学联代表身分出席过在上海召开的全国学生联合会。１９２０年进北平大学英文系学习，１９２３年赴美国留学，先是在长内基大学钻研戏剧，后又去哥仑比亚大学当研究生。１９２５年同闻一多、徐志摩、赵太侔、张禹九等一起回国。之后，在北平艺专、东南大学、暨南大学、北平大学、清华大学等校，任中文、英文、戏剧学教授。但他的主要精力都用于戏剧事业上。１９２６年，他曾与赵太侔等人主办北平《晨报·剧刊》，倡导所谓“国剧运动”，并以此而闻名。他的“国剧运动”的主张是：首先是认清目的。他希望“要由中国人用中国材料去演给中国人看的中国戏”。这是他倡导国剧运动的目的。其次，是要讲究方法。他认为应该明了剧本、演员、布景、服装、灯光等方面的具体应用方法，同时，更应掌握话剧“整个有机体的融会贯通”。最后，是要巩固经济。话剧艺术的发展必须有“经济的帮助”。①他有一个雄心勃勃的计划，要创办戏剧杂志，要创设北京艺术剧院，要开办演员训练学校，要创建戏剧图书馆、戏剧博物馆，筹集选送留学生资助金。但是，“刚刚跨进国门，便碰上‘五卅’惨案，６月１日那天，我们亲眼看见地上的碧血，一个个哭丧着脸，恹恹失去了生气”。②在北平，他们虽然办了剧刊，在艺专办了一个戏剧系，订出北京艺术剧院的计划，但只勉强维持了一年，便支撑不下去了。他叹息着：“啊！社会，像喜马拉雅山一样屹立不动的社会，它何曾给我们半点同情！”他不得不离开北平去另寻出路。他没有死心，他说他要像造金字塔一样，从下面造起，将来造到极蜂，希望那戏剧艺术之花在中国开放。他终于历尽辛苦，又把一所专门戏剧学校开办起来，他很想把它办成全国第一流的戏剧学府，实现他那美好的愿望。为了聘请曹禺来校执教，他是费了心思的，他那种求贤若渴的心情，也使曹禺为之感动。 但是，国立剧校的背景是复杂的，它直属国民党中央宣传部，同时又属教育部。支持剧校的后台老板，是国民党中宣部的负责人张道藩，此人原系南开大学毕业生，后曾到英国伦敦学习美术，不久又到巴黎学画。这位来自贵州的阔绰公子，无心于学业，只不过为了镀上一层金罢了。他回国后便投入国民党的怀抱，成为蒋介石手下一个得力的干将。他对戏剧有所爱好，也曾编过《自救》、《自悟》等一些不像样子的剧本。他搞戏剧是为国民党作宣传的，正是他的主意才办起剧校来。他是校务委员会的主任，从背后控制了剧校。他不允许学生参加政治活动，曾经对学生训话：“我们这个学校很复杂，有ＣＣ分子，有ＣＹ，你们是学戏剧的，不能参加政治活动。”但是，张道藩不准的事并不等于不能做。而这里偏偏又有共产党人在进行活动，最出名的是石蕴华（杨帆），校务委员会的秘书。张道藩没料到在他眼皮底下还有共产党人在活动。 曹禺来到剧校，最难使他忘怀的，也是对他的人生道路产生过影响的人物中，大概要算石蕴华了。 石蕴华，就是全国解放之后，最有名的所谓“潘杨反党集团”事件中的上海市公安局局长杨帆，“潘”，就是潘汉年。这是一起大冤案，自然现在已得到昭雪。潘汉年早已冤死狱中，杨帆出狱后已成为一个身染重疴的废人。杨帆未来剧校之前，就在北京大学从事学生运动，并曾被捕入狱，释放后，奉党组织之指示到剧校开展党的工作。他为人机智干练，待人热诚，很善于团结老师和学生。他常让学生去听抗日的演讲，鼓动激发同学的抗日热忱；他还组织学生搞读书会，成为学生的知心朋友。据叶子回忆说：“有一次演出，石老师为我介绍了一位叫孙晓邨的朋友，孙晓邨倡议成立读书会，参加的有狄超白、何道璋和我。我们常去一位女同学家聚会。”有一次，张道藩召集学生在大礼堂训话，同时派人去搜查宿舍，石蕴华作为秘书也参加搜查。事后，同学质问他：“为什么搜查我们的宿舍，难道我们连人身自由都没有了吗？”他便悄悄地对学生解释说：“不要急嘛！只是看了看，没有真搜，是应付张道藩的。”石蕴华不仅在学生中的威望很高，他也善于接近老师，和老师交朋友。曹禺来了，他便约着曹禺和学生到马彦祥家里去聚会，有时在一起吃饭，有时一起到郊外游玩。很快，他就和曹禺成为十分熟识的朋友了。一天，他俩在操场上散步，石蕴华以低沉的声音唱起歌来，他唱得格外严肃，那悲壮的歌声把曹禺吸引住了。唱完便问曹禺：“家宝，你说这首歌好听不好听？”曹禺答道：“好听。”他说：“这就是《国际歌》”这是曹禺第一次听到伟大的《国际歌》。他还常对曹禺讲些社会主义的道理，说：“现在常讲社会主义，可是你要分清不同的社会主义，德国的纳粹党也讲社会主义，你要分清楚。”他还语重心长地对曹禺说：“你现在写东西，不讲明阶级，至少也要讲明阶层啊！”他们成为很要好的朋友，虽不能说无话不谈，但他不避讳曹禺。他常到曹禺的住所去玩，或吃饭谈天，或抨击时政，有时还情不自禁地大骂张道藩。那时，白色恐怖是相当厉害的，但他对曹禺无所顾忌，赤诚相见，这种坦白的襟怀和对人的热诚，使曹禺每回忆起他来都很激动。 来到南京不久，他就去上海看望巴金和靳以。在一次谈话中，他向巴金透露了他早已藏在心中的一个愿望，就是找个机会得以拜见他久已敬仰的鲁迅先生。他已把日译本《雷雨》寄给鲁迅，盼望得到先生的教诲，那时进步的青年作家都渴望得到鲁迅先生的指点。巴金是很理解曹禺的心情的，便同鲁迅先生联系，先生正在病中，慨然答应于１０月１９日在大陆新村寓所接见他们。但是，出乎意料，就在即将拜见鲁迅先生的那天清晨，靳以匆匆跑来，向曹禺报告了鲁迅先生于是日凌晨逝世的噩耗。这使满怀欣喜的曹禺突然陷于惊愕茫然和巨大的悲痛之中。他几乎不知所措，便和靳以一起赶往大陆新村。此刻，鲁迅的住所沉浸有一片悲恸的氛围里。曹禺于生前不能拜见鲁迅，现在，只能沉痛地瞻仰先生的遗容。他木然地垂立在先生床前，只听得萧军在那里捶胸顿足号啕恸哭，他的泪水也滚落下来。当时，他只有震惊和悲痛，也顾不到其他了。他参加了鲁迅的葬仪，在那伟大的送葬行列里，浩浩荡荡的送葬的人流中，使他感受到一个伟大的作家是如此同人民连结在一起。人民热爱鲁迅，鲁迅在人民心中。文坛巨星的陨落，集聚着生者为他未竟的事业而奋斗。每当曹禺讲起这次未能得以实现的生前会见，就感慨万分。他说：“这是我一生最大的憾事！”鲁迅先生的逝世，给他以激励，要像鲁迅先生那样用自己的笔为人民而创作。 曹禺来南京，自然是和郑秀商量好的。１９３６年暑假，郑秀在清华大学法律系毕业了，她的父亲在南京工作，希望女儿回到自己的身边。由父亲的推荐，她在南京政府的审计部当了一名科员，主要工作是审核大学经费。平时，她住在自己家里。她办公的地点离曹禺的住所四牌楼很近，午饭便到曹禺那里就餐。应当说，他们的恋爱生活还是正常的，但也免不了一些小的争吵。郑秀的父亲反对女儿的婚事，主要出自传统的门第观念，但是，眼看郑秀和曹禺的关系已经确定下来，也就不再执意作梗了。就在他们到南京不久，于１９３６年１０月２７日在南京平仓巷德奥瑞同学会举行了订婚仪式。郑秀回忆说：德瑞奥同学会类似一个国际俱乐部，在那里举行订婚仪式，事先发了二、三百份请贴，国立剧专的同事，戏剧界的朋友，还有其它一些亲友。他的母亲特地从天津赶来。巴金和靳以是专程坐飞机从上海来的，那时上海到南京的飞机航线才开辟起来，机票２５块钱。他们带来的礼物是一个十分漂亮的从美国进口的洋娃娃，这个洋娃娃会叫人，当订婚仪式即将结束时，田汉也来了，他拿了一幅中堂来作为礼物。晚上，在家里有个家宴。①这个订婚仪式还热烈，但是，在热闹中也正在孕育着痛苦的种子。曹禺对郑秀的追求充满了幻想，那种热烈的劲头，随着时间的推移，不是更加深沉而是逐渐冷却。性格的歧异已经显示出来，订婚后，连剧校的一些同曹禺接近的同事和同学都有所察觉。石蕴华就看到这门婚事中所蕴藏的潜在危机。一个同学回忆说：“当时我们觉得曹禺有一种内心的痛苦，是因为已经恋爱好久了，就不好再改变，就不得不订婚。”石蕴华是１９３７年初离开剧校的。有一次，他回到南京，把曹禺、马彦祥和叶子找到一起谈心。石蕴华非常爽快地问曹禺：“家宝，你是不是觉得很痛苦？”这似乎真的触到了他的痛处，他不吭一声，默默地坐在那里不愿回答。曹禺就是这样一种性格，他能用沉默，久久的沉默来对待生活中的挑战，很少把内心的苦痛和辩解倾诉出来，而把它封锁在自己内心的深处。 曹禺在剧校的生活是愉快的。在学生中享有很高的威信。剧校学生绝大多数都是话剧的爱好者，他们都曾或多或少地参加过演剧活动，是有事业心的。另外，这些学生也是一些有勇气的青年，那时的社会风气把演员看成是“戏子”，把演戏看成是没出息的职业，加之话剧还是个新兴的剧种，职业话剧团很少，毕业后连谋生的出路也没有保证。特别是女同学，不是大胆冲破封建传统的舆论束缚，那是不会报考剧校的。像现在影剧界一些著名的导演和演员如凌子风、石联星、项堃、叶子等，都是当时剧校的学员。正因为这些学生热爱新剧，对曹禺来剧校执教抱着深切的期望。曹禺的教学没有使学生失望，他以高度的责任感、渊博的戏剧知识和绝妙的教学艺术，博得学生的厚爱。 他在事业上是一个从来不敷衍的人，他的热情不但贯注在创作上，同样，也渗透在教学里。他教世界戏剧名著选读，是经过精心设计的，而且剧目也经过精心挑选。他从不做抽象的说教，而是采取边朗诵、边表演、边分析的方法，绘声绘色地把同学带入戏剧情境之中，深入到人物的内心世界。即使剧本上的一句台词、一个停顿，他都能讲出它内在的底蕴。他把渊博的知识、舞台的实践和具体入微的艺术感受融合在一起，这就把学生迷住了。每一堂课，对他们来说都是美不胜收。许多同学回忆说，万老师上课，可谓绝妙，他有学问，会表演，又有创作经验，因此，讲起课来就驾轻就熟，挥洒自如，加上他那口才，所以，每次上课，课堂里都挤得满满的，连外班的学生也来听他的课。他还有一套辅导方法，为了提高学生的欣赏和理解剧本的水平，除重点讲授一些剧目，还组织学生阅读世界名著。他不是一般地布置一下，任其自流，而是按照点名册，具体规定某某读哪本名著，并让每个人都要写出读书报告，或分析主题和人物，或分析戏剧结构和冲突。过一段时间，再根据每个同学的具体情况，更换新的阅读剧目。这样一种指导阅读的方法，使学生获益匪浅，在不知不觉中提高了鉴赏能力。因为他所读中外戏剧名著较多，才能这样指导学生；同时，也因为他具有一种诲人不倦的精神，才能这样不怕麻烦，因材施教。 他指导学生排戏，更是煞费苦心。对于初学表演的同学来说，并不是任何一个剧本都可以拿来作为排练教材的。为了收到较好的教学效果，他特意把法国剧作家腊比希的二幕剧《迷眼的砂子》翻译出来，并改编为独幕剧供学生排练。他所以挑选这个剧本，是因为他觉得法国１９世纪的喜剧家腊比希（ＥｕｇｅｎｅＬａｂｉｃｈｅ），同萨都一样，都多少承袭了结构剧的传统。在他看来，由斯克利布所开创的佳构剧，它的舞台和编剧技巧对易卜生这些大师都有影响，对初学编剧和表演的人是会有帮助的。他后来回忆说：“然而，我还是认为有必要认识一下这个腊比希，我才动心把他这个剧本改编成为《镀金》。原剧是两幕，现在是独幕了。我尽量使《镀金》成为当时（１９３６年）如小仲马说的‘有用的剧本’。因为我认为《镀金》容易有舞台效果，可以使初学表演的人尝尝初次面对观众是什么滋味。在这个戏演出时，舞台效果很好，证明了这个戏可以训练学生有舞台感，但应注意学生片面追求舞台效果。其次，我认为这个戏的演出风格的高低，会因演员的修养水平的高低而大不一样。一个成熟的好演员，可以把它演成有风度、有幽默、有趣味的好戏，决不会轻薄鄙俗。但遇到格调低的演员，完全可能把这个戏降低为‘文明戏’。这个独幕剧很能考验演员与导师的修养水平。”①由此，可看出他的教学是十分用心的；同时，也看出他的戏剧见地。 指导学生排戏，他基本上是运用他的实践经验，也可以说是从张彭春老师那里学来的导演方法。他首先发动学生讨论剧本，从主题、人物到台词，让学生七嘴八舌地发表意见，务求理解透彻。具体排练时，又指导得十分细致。每句台词，为什么这样写，它的含义是什么，该怎么念，又该怎样动作，几乎等于他把每个角色都演一遍。学生们说：“万老师是编剧、导演、演员三位一体的老师。他写的剧本处处体现出他的艺术匠心，写得那么细致，连动作都写出来了。他指导学生排戏，也是这样，独具一格，犹如中国的工笔画。”他的教学和他的日常生活风度迥然不同。他为人比较谨慎，沉默寡言，但又很马虎、不拘小节，不会料理生活。他给学生的印象是很随便的，从来不摆老师的架子。但是，在排演场上，却挺叫真，连一个动作都不准错。一旦进入创作领域，他就变成另外一个人了。 南京的进步戏剧运动正在兴起。１９３５年初田汉被捕入狱，押在南京，由徐悲鸿、宗白华出面保释。这位响当当的共产党人出狱后，就又为进步的戏剧事业而奔波了。这年１１月，由他主持的“中国舞台协会”宣告成立。洪深、马彦祥、张曙、白杨、舒秀文等都来与会，不久便公演了《械斗》和《回春之曲》。曹禺在这里结识了许多戏剧界的朋友。中学时代就知道田汉的大名，如今相识了，原来是这样一位充满豪气而爽朗的人物。田汉每次请客，都请曹禺来。马彦祥可以说是老朋友了，他既是一位戏剧理论家，也是位表演家，他刚刚从苏联归来，他是听说苏联举行戏剧节，自费前往观摩的。戴涯也来南京了。曹禺来南京不久，便同马彦祥、戴涯等一起组织起“中国戏剧学会”，他们“为适应新兴演剧艺术职业化的要求”，组织了这个学会，强调通过演剧来研究话剧艺术。他们第一次便筹备了《雷雨》的演出，由曹禺扮演周朴园，马彦祥扮演鲁贵，戴涯扮演周萍，郑挹梅扮演蘩漪，李虹扮演四凤。这是曹禺第一次扮演自己剧本中的角色，他以极大的热情和创造力投入这次演出之中。当《雷雨》在南京世界大戏院公演时，一下子便打响了，可以说轰动了南京城。特别是剧校的同学看到老师们的示范演出，真使他们大开眼界。马彦祥后来回忆说：我看过不下十几个周朴园，但曹禺演得最好。这可能因为他懂得自己的人物，他是个好演员，他懂得生活，不是那种空中楼阁式的。我觉得演周朴园没有比他演得更好的了。①与此同时，他还把米尔恩的《戏》翻译出来，由马彦祥导演，于１９３６年１０月２９日起，在南京香铺营中正堂演出三场。１１月６日，在镇江大舞台也演出过两场。由他亲自导演的《镀金》，也曾在中正堂演出四场。 来南京只有半年，除了教学，他改编、翻译剧本两部，导演一出戏，还参加演出一出戏，还有那么多的社交活动，可以想见他那种充沛的精力和旺盛的工作热忱了。 在南京国立戏剧学校只有一年的时间，而这一年也可以说是他享受创作的愉悦和欢欣的一年。《雷雨》仍在继续上演，一篇又一篇的评论发表出来，赞美之声淹没了对弱点的批评。继日译本《雷雨》问世，英译本《雷雨》也由姚莘农（姚克）翻译出来，刊登在１９３６年１０月出版的《天下》（英文）月刊上。姚莘农在英译本序言中，称赞曹禺是中国剧坛上升起的一颗新星。１９３７年初，美国著名戏剧家、耶鲁大学教授亚历山大·迪安来华考察中国戏剧，他来南京访问田汉、曹禺，由曹禺亲自担任翻译。曹禺把英译本《雷雨》赠给迪安教授，受到迪安的热情赞许。 更值得称道的，是《日出》的发表，它所引起的反响较之《雷雨》更为热烈也更为迅速。这里，不能不提到萧乾，这个独具艺术卓识的文艺编辑，以很大的气魄和无私的精神，在他负责的《大公报》文艺副刊栏内，组织国内著名的作家笔谈《日出》，他选择了最好的时间，正是１９３７年元旦即将来临之际，以三个整版的篇幅刊出笔谈文章。 萧乾说：“关于《日出》的讨论，这个剧本问世后，我想通过它把评论搞得‘立体化’一些。我长时期感到一部作品——尤其一部重要作品，由专业书评家来评论是必要的，由作者自剖一下也有助于深入了解，但应不应该也让读者发表一下意见？要不要请文艺界同行来议论它一下？我用三个整版做了一次试验。头两次是‘集体批评’，也即是请文艺界新老作家对它各抒己见，最后一期是作者的自我剖析。当时除了为加深读者对剧本的理解之外，我还有一个意图，想用这种方式提倡一下‘超捧场、超攻讦’，‘不阿謏，不中伤’，心平气和，与人为善的批评。讨论是热烈的，评者与作者的态度是诚恳的。”①参加这次讨论的有：茅盾、叶圣陶、巴金、朱光潜（朱孟实）、沈从文、黎烈文、靳以、李广田、荒煤、李蕤、杨刚以及燕京大学外文系美籍教授谢迪克等。 这些批评既有中肯而热情的赞扬，也有同作者探讨的不同意见。茅盾认为“《日出》所包含的问题，也许不及《雷雨》那么多”，指出它“围绕于一个中心轴——就是金钱的势力”，“是半殖民地金融资本的缩影”。“将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回”。他“渴望早早排演”。叶圣陶说，《日出》“采集了丰富的材料，出之以严肃的态度，刻意经营地写成文章的。前几年有茅盾的《子夜》，今年有曹禺的《日出》，它们都不是‘妙手偶得之’的即兴作品，而是一刀一凿都不肯马虎雕刻成功的群像”。他更指出：“它的体裁虽是戏剧，而其实也是诗。”沈从文从中国话剧创作的发展来评《日出》，说：“就全部剧本的组织，与人物各如其份的刻画，尤其是剧本所孕育的观念看来，仍然是今年来一宗伟大的收获。”他还指出：“作者似从《大饭店》电影得到一点启示，尤其是热闹场面的交替，具有大饭店风味。这一点，用在中国话剧上来试验，还可以说是新的。”巴金说：“《雷雨》在《文学季刊》发表后的一年间，似乎没有一个批评家注意过它或为它说过几句话，《雷雨》是靠着它本身的力量把读者和观众征服了的。”但认为《雷雨》“所强调的‘命运的残酷’”是它的缺点，而“这缺陷却由《日出》来弥补了。《日出》不是命运的悲剧，这只是我们现实生活的反映。”他觉得《日出》的“结局太不悲观，而且在那末尾是明明有一条伸向光明去的路”。“看，这是一个多么雄壮的景象！这是一个多么乐观的结局”。他说，《日出》“是一本杰作，而且我想，它和《阿Ｑ正传》、《子夜》一样是中国新文学运动中最好的收获”。黎烈文说： 说到《雷雨》，我应当告白，亏了它，我才相信中国确乎有了“近代剧”，可以放在巴黎最漂亮的舞台上演出的“近代剧”。在这以前，我虽然看过两位最优秀的剧作家的剧本的上演，但我总觉得不能和外国看过的戏剧相比，看了一半就想退出。只有《雷雨》确使我衷心叹服，当看到自己身旁的观众，被紧张的剧情感动到流下眼泪或起了啜泣时，我们不相信中国现在有着这样天才的剧作家！能够这样紧紧抓住观众的心的天才的剧作家。他还认为，“把三等妓院搬上舞台，更是颇为大胆的手法。如果不是对于自己的艺术有着绝对信心的人，大概不会这样做的。”美籍教授谢迪克的意见尤为引人注目，他对《日出》的评价很高： 《日出》在我所见到的现代中国戏剧中是最有力的一部，它可以毫无羞惭地与易卜生和高尔斯华绥的社会剧的杰作并肩而立。 当然，也有不同的看法。李广田“觉得《日出》不及《雷雨》”，在《日出》中没有一个可爱的人物”，他更喜欢《雷雨》，而不喜欢《日出》。荒煤也有这种看法，认为“《日出》是不及《雷雨》的”，“作者给我们只画出了那些罪恶的表面，而没有给我们把那些罪恶的根据找出来——换句话说，那就是作者仅仅突击了一些‘现象’，而他应该突击的却是‘现实’！”还有对第三幕的批评。谢迪克认为《日出》的“主要缺憾是结构的欠统一。第三幕本身是一段极美妙的写实，作者可以不必担心观众会视为浮荡。但这幕仅仅是一个插曲，一个穿插，如果删掉，对全剧毫无损伤。即便将这幕删去，读者也还不容易找到一个清楚的结构”。朱光潜也认为“割去第三幕，全剧就要变成一篇独幕剧”。“《日出》所用的全是横断面的描写法，一切都在同时期之内搅在眼前，各部分都很生动痛快，而全局不免平直板滞”。他还认为：“想到作剧的一个根本问题，就是作者对于人生世相应该抱什么态度。他应该很冷静很真实地把人生世相的本来面目揭开给人看呢？还是送一点‘打鼓骂曹’式的义气，在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，自己心里痛快一场，叫观众看着也痛快一场呢？”他说他比较喜欢第一种态度。 １９３７年２月２８日，曹禺在《大公报》上发表了《我怎样写〈日出〉》（后收入《日出》单行本，作为《跋》），这既是一篇激扬着感情对《日出》进行自我剖析的文章，又是回答批评的文字。此文文采飞扬，坦爽真诚，直抒胸臆。不苟同，敢论辩，独具胆识。在前面，我们已经作了介绍，此处，结合欧阳予倩先生排演《日出》，谈谈曹禺对《日出》第三幕的见解。 欧阳予倩决定把《日出》搬上舞台，专程从上海到南京征求作者的意见。他有一个看法，以为《日出》第三幕似乎同其它三幕有所游离，决定割去第三幕。但曹禺不同意这种看法，他向欧阳予倩陈述了自己的见解。１９３７年２月，由欧阳予倩导演的没有第三幕的《日出》在上海卡尔登大戏院公演，由凤子扮演陈白露，曹禺专程赴上海观看演出，靳以陪着他。演出结束后同演员和舞台工作人员晤面时，曹禺仍然直率地说，把第三幕删去是太令人遗憾了。他在《我如何写〈日出〉》一文中以很长的篇幅就此谈了他的想法：《日出》不演则已，演了，第三幕无论如何应该有。挖了它，等于挖去《日出》的心脏，任它惨亡。如若为着某种原因，必须支解这个剧本，才能把一些罪恶暴露在观众面前，那么就砍掉其余的三幕吧，请演出的人们容许这帮“可怜的动物”在饱食暖衣、有余暇能看戏的先生面前哀诉一下，使人们睁开自己昏聩的眼，想想人把人逼到什么田地。我将致无限的敬意于那演翠喜的演员，我料想她会有圆熟的演技，丰厚的人生经验，和更深沉的同情，她必和我一样地不忍再把那些动物锁闭在黑暗里，才来担任这个困难的角色。 他把他的痛苦、烦难都和盘托出。他的良心、他的艺术直感，都使他把心窝子里的话掏了出来。既是自我辩护，更是祈得人们的理解。 最使我感到烦难的便是第三幕，现在偶尔想起当时写这段戏，多少天那种寝食不安的情况，而目前被人轻轻地删去了，这回忆诚然有着无限的酸楚的。 的确，他像一位多子的母亲，溺爱着每一个儿子。他甚至说：“不肯多体贴作者执笔时的苦心，便轻率删除，这确实是残忍的。”于是，他决定自己来导演《日出》，组织剧校的学生来排练。翠喜这个角色是很难物色的，最大的困难是女同学不愿演这个角色。叶子对曹禺说：“万老师，您排这个戏，谁敢演翠喜这个下三烂？”曹禺说：“翠喜可不是个下三烂，她是被人尊敬的，她有一颗金子般的心。”在排演《日出》时，张彭春来南京了。曹禺请老师指导排第三幕。张彭春也不熟悉妓女的生活，但他很会抓戏，懂得怎样把“戏”排出来。也许是由于演员的阵容较弱，排得不够理想。但是，曹禺那种执意把四幕《日出》全部排出来的艺术信念始终未曾动摇过，表现了他高度的艺术自信心。后来的艺术实践证明，曹禺所坚持的是有道理的。 一个敢于独创的作家，对自己所追求的美学目标应该充满自信心，这也是一个艺术家内心自由的境界。对曹禺来说，这是十分难能可贵的。 |
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